2024年國家大劇院舞蹈節(jié)上，廣受歡迎的芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》（馬林斯基劇院芭蕾舞團）和《安娜·卡列尼娜》（圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團）再度與觀眾見面。兩部舞劇分別首演于1938年和2005年，這兩部由文學名著改編的芭蕾舞劇之間間隔半個多世紀，也是俄羅斯芭蕾舞劇對文學作品改編策略發(fā)展演變的歷史。在文學改編舞劇大受歡迎的背后，作為文字符號的作品和作為身體語言的舞蹈，作為兩種各自獨立的媒介系統(tǒng)，是如何建立鏈接并實現(xiàn)內(nèi)在溝通轉(zhuǎn)換的？

為情節(jié)服務的戲劇化改編

早在19世紀的俄國，文學與舞蹈就開始了合作，其中有芭蕾舞劇《巴黎圣母院》（1844年，改編自法國作家維克多·雨果同名小說）、《海俠》（1856年，改編自英國詩人拜倫1814年作品《海盜》），但在當時這種創(chuàng)作趨向?qū)儆谏贁?shù)。19世紀末20世紀初，俄羅斯文學作品深刻的思想和獨特的民族性，為藝術家提供了靈感，舞蹈藝術開始突破原有的童話主題和藝術表現(xiàn)手法。在效仿斯坦尼斯拉夫斯基“體驗”體系的潮流中，“戲劇芭蕾”作為術語被提了出來。“戲劇芭蕾”中的“戲劇”即話劇，當時芭蕾舞劇大多取材于文學名著中的情節(jié)，為了通俗易懂，舞劇改編中采用了大量的啞劇手段。隨著社會主義現(xiàn)實主義的概念對文藝領域影響力的發(fā)展，這種改編策略的作品基本占據(jù)了所有舞臺。

1927年，蘇聯(lián)學院出版社出版了法國芭蕾舞革新家讓-喬治·諾維爾的《舞蹈與舞劇書信集》俄文節(jié)譯本，作者在文中深化了狄德羅提出的舞蹈有必要密切聯(lián)系劇情的主張，呼吁將啞劇與純舞蹈結(jié)合在一起表現(xiàn)劇情內(nèi)容，為當時蘇聯(lián)舞蹈界關于舞蹈表現(xiàn)方式的爭議提供了重要的理論依據(jù)。諾維爾提出的“藝術真實性”觀點契合了20世紀20年代蘇聯(lián)的文藝導向，新的改編策略提倡加大啞劇比重，通過情節(jié)發(fā)展和性格刻畫塑造人物形象。1927年首演的現(xiàn)代題材舞劇《紅罌粟花》被史學家們稱為“戲劇芭蕾時代的開端”。

20世紀30至40年代，蘇聯(lián)芭蕾編導們嘗試將古典文學改編為舞劇結(jié)構(gòu)，并讓演員們自己發(fā)揮創(chuàng)造人物形象。這些作品中包括《巴赫奇薩拉伊水泉》、（1934年，改編自普希金同名長詩）、《幻滅》（1936年，改編自法國巴爾扎克同名小說）、《羅密歐與朱麗葉》（1938年，改編自英國莎士比亞同名作品）、《高加索的俘虜》（1938年，改編自普希金第一部浪漫主義長詩）等芭蕾舞劇。其中《羅密歐與朱麗葉》從構(gòu)思到首演的過程中波折重重，從1934年列寧格勒電影制片廠總監(jiān)、國立模范歌劇和芭蕾舞劇院顧問安得利·皮奧托伐斯基提議上演莎士比亞歌劇，到1935年確定上演皆大歡喜版本的芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》。同年因經(jīng)營困境易主莫斯科大劇院之后首次公演失敗，結(jié)局又改回原著版本。1936年、1937年上演了舞劇中兩套交響組曲，獲得好評后才有了1938年列昂尼德·拉夫羅夫斯基編導版本的《羅密歐與朱麗葉》的正式首演。

這一時期的很多舞蹈編導借鑒了斯坦尼斯拉夫斯基體系中的美學思想和導表革新，加強了舞劇與文學劇本之間的良性黏合。但改編方式還是主要以生活化動作推進情節(jié)發(fā)展，而不是遵循舞蹈藝術規(guī)律去創(chuàng)作舞蹈作品。

這種改編策略直至20世紀40年代后期發(fā)生了轉(zhuǎn)變，衛(wèi)國戰(zhàn)爭勝利后，民眾渴望通過藝術撫慰飽受戰(zhàn)亂的內(nèi)心，由此文學作品改編舞劇的數(shù)量呈上升趨勢，例如《灰姑娘》《假新郎》《青春》《奧賽羅》等。但是后期創(chuàng)作對真實性的極端追求，使得舞劇中的舞蹈本體極度匱乏并淪為點綴。

舞蹈承擔敘事功能的交響化改編

到了20世紀50年代中期，蘇維埃社會生活民主化背景下的蘇聯(lián)舞劇界提出“努力克服舞蹈藝術的專業(yè)特征，豐富和發(fā)展舞蹈表情手段的運動”。50年代后期的“解凍期”，也開闊了舞蹈家們革新舞蹈語匯的創(chuàng)作視野，以交響編舞法來改編文學作品逐漸成為芭蕾舞臺主流導向。

“交響芭蕾”這一概念是蘇聯(lián)編導費多爾·洛普霍夫在《舞劇編導之路》（1922年）一書中首次系統(tǒng)提出。“交響芭蕾”指借鑒交響樂的戲劇結(jié)構(gòu)、遵循音樂發(fā)展的情感邏輯編創(chuàng)舞蹈。編導德·瓦·格里戈羅維奇在改編的舞劇《寶石花》中沒有把舞劇簡單地分為啞劇和舞蹈，而是重點關注支配劇情發(fā)展的舞蹈結(jié)構(gòu)邏輯，突出人物內(nèi)心變化。在《愛情的傳說》中則是利用面部表情和啞劇手勢的特質(zhì)，補充和豐富了舞蹈。這種既不否定戲劇化改編原則，也不弱化舞蹈藝術價值的創(chuàng)作理念，為舞劇改編文學作品的創(chuàng)作策略打開了新的路徑。

直到21世紀的今天，文學作品改編一直也是俄羅斯舞劇創(chuàng)作的重要源泉，以文學為出發(fā)點，在觀眾熟悉的領域里發(fā)掘未被探索的方面。鮑里斯·艾夫曼在《安娜·卡列尼娜》中運用具有氣質(zhì)特點的新舞蹈語匯既清楚呈現(xiàn)了主要人物的關系發(fā)展變化，又將角色的心理和情感活動外化抒發(fā)，最后一場更是用群舞的“人肉火車”營造出比文字效果更觸目驚心的悲劇場景，讓朦朧的幻想和沖動有了具象的視覺呈現(xiàn)，也暗喻吞噬安娜生命的不僅僅是火車也是一個個活生生的人。可以看到在經(jīng)歷了半個多世紀的發(fā)展演變后，在文學符號轉(zhuǎn)化為舞蹈語匯的進程中，主要敘事承載已經(jīng)逐漸從啞劇手勢轉(zhuǎn)變?yōu)橐晕璧副倔w作為主要表情手段傳達思想和情感，向觀眾展現(xiàn)舞蹈中的故事，而非故事中的舞蹈。

盧納察爾斯基曾說過：“文學是文藝創(chuàng)作的最有力的先鋒隊”，借助文學著作之托舉，舞劇的敘事手法、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵都能得到極大的提升。一方面，文學作品對于社會與個人命運的思考能引導舞蹈尋找內(nèi)涵更深刻的主題和形象，更貼近和觸及現(xiàn)實生活；其次文學作品為觀眾提供的“前理解”可以彌補舞蹈長于抒情拙于敘事的短板，使編創(chuàng)者能更自由地探索舞蹈的新表達方式。另一方面，舞蹈肢體情感表現(xiàn)的特點，可以將文學作品中的人物心路歷程轉(zhuǎn)換為更直觀更具沖擊力的具象化表達，其次隨著舞蹈本身獨立性的增長，可以從改編文學原著逐漸過渡到多元解讀，創(chuàng)造具有時代性的“閱”體驗。

在中國文學改編芭蕾舞劇的創(chuàng)作中，從20世紀80年代魯迅100周年誕辰之際創(chuàng)排的《祝福》《傷逝》《阿Q》等一系列芭蕾舞劇開始，到20世紀末的《雷雨》《家》《青春之歌》出現(xiàn)過改編高產(chǎn)期。21世紀以后，除了《大紅燈籠高高掛》以外，此類型的作品并不多見。如何更好地探索舞蹈所承載的塑造文學人物形象、深化心理等創(chuàng)新藝術語匯，沉淀下來做出像文學作品一樣有思想性、流傳后人的舞蹈藝術財富，也是芭蕾舞藝術工作者們一直在思考的命題。

（作者系北京舞蹈學院芭蕾舞系副教授）