繼《尋愛記》《爺?shù)臉s譽(yù)》《煙火》《暖夏》《熱雪》之后，王松推出長(zhǎng)篇小說(shuō)新作《橘紅》。新作之于北人王松，既是“他鄉(xiāng)敘事”，也是一次由“被動(dòng)”轉(zhuǎn)而“自覺”，帶有某種“雙城記”意味的互文書寫。嚴(yán)格意義上，這部長(zhǎng)篇或許還難以歸入“新南方寫作”，卻在文學(xué)地理層面打開了別樣的書寫維度和視角，即使對(duì)于小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富的王松，也是一次全新挑戰(zhàn)。小說(shuō)蘊(yùn)含巨大而豐饒的時(shí)空容量，以南北并置、雙線互動(dòng)的錯(cuò)綜結(jié)構(gòu)，講述與嶺南歷史文化傳承密切相連的民間故事。這些故事實(shí)實(shí)在在，散落在歲月深處，幾近干涸、枯朽，需要調(diào)動(dòng)智慧，傾盡心力給予滋潤(rùn)和激活，使其內(nèi)在的文化生命力得到審美重現(xiàn)。

天津與廣州：

現(xiàn)代中國(guó)的“雙城記”

《橘紅》的故事?lián)碛杏崎L(zhǎng)而闊大的時(shí)空跨度。小說(shuō)以發(fā)生在廣州與天津近兩百年的家國(guó)往事為背景，講述了秦家、周家、那家的沉浮遭遇，數(shù)代興衰，悲歡聚散。其體量本應(yīng)如波瀾壯闊的歷史長(zhǎng)卷，王松卻沒有建構(gòu)史詩(shī)的執(zhí)念，也不愿落入家族小說(shuō)常見的恩怨劇情，而是以廣東特色中醫(yī)藥材“橘紅”為引線，以自由敞開的互文書寫方式梳理嶺南文化的根脈傳承，摹寫掙扎于動(dòng)蕩年月的悲涼蒼生。小說(shuō)從來(lái)不是歷史演義的線性讀本，《橘紅》時(shí)空坐標(biāo)的結(jié)構(gòu)設(shè)置頗具匠心，很容易使人聯(lián)想到英國(guó)作家狄更斯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《雙城記》。《橘紅》中的廣州與天津，地處南北兩端，都曾經(jīng)歷過(guò)近現(xiàn)代中國(guó)史上最屈辱的重大歷史事件。王松表現(xiàn)這些內(nèi)容的方式，相較《雙城記》更為迂曲、舒緩。其歷史場(chǎng)景的重現(xiàn)，在小說(shuō)中并非地域背景的簡(jiǎn)單切換，而是以復(fù)調(diào)方式遙相呼應(yīng)，互為“鏡像”，呈現(xiàn)出立體化的小說(shuō)景觀。

小說(shuō)的聚焦點(diǎn)在秦小駒的幾代家世，但故事場(chǎng)景多發(fā)生在廣府地區(qū)。其中，廣州敘事部分將國(guó)運(yùn)、時(shí)局、戲臺(tái)與數(shù)次學(xué)生抗?fàn)幨录催B，兼及城市的千姿百態(tài)、民間的五行八作；天津敘事部分筆墨相對(duì)集中，活動(dòng)場(chǎng)景一般多與廣東同鄉(xiāng)會(huì)、戲園與中醫(yī)診所有關(guān)。王松稱得上是小百科式的“老天津”，對(duì)廣州的了解卻幾乎是“小白”。為了真實(shí)還原廣州的前世今生，他需要閱讀和消化浩如煙海的歷史文獻(xiàn)，做足案頭功課，同時(shí)赴廣州近20次，實(shí)地考察，走訪現(xiàn)場(chǎng)。附在小說(shuō)后面的“廣州行跡·《橘紅》手記”，竟達(dá)40頁(yè)之多，見證了北人王松如何知廣州、懂廣州的艱辛過(guò)程。盡管如此，他仍未必就能進(jìn)入“胸有成竹”的寫作進(jìn)程。很顯然，小說(shuō)的胚胎需要孕育的過(guò)程。作者自謂“這是一部一點(diǎn)一點(diǎn)在心里長(zhǎng)出來(lái)的小說(shuō)”，如此感慨，與福斯特在《小說(shuō)面面觀》中的說(shuō)法所見略同：“為什么寫小說(shuō)一定要胸有成竹？它不能自然生長(zhǎng)嗎？”

小說(shuō)開篇“花開門”，回放了與鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)的歷史鏡頭。清代道光年間，林則徐在東莞虎門集中銷毀鴉片，之前，天津也發(fā)生過(guò)一起“小西關(guān)硝煙”事件，兩個(gè)歷史場(chǎng)景在南北同時(shí)打開，彼此映照，開啟了《橘紅》的序幕。廣州與天津是中國(guó)近代史的兩個(gè)重要城市，英軍攻占定海、北上天津后，迫使清政府于1842年簽訂了中國(guó)近代史上第一個(gè)不平等條約《南京條約》，開放廣州等五地為通商口岸。發(fā)生于近現(xiàn)代的種種重大歷史事件，廣州、天津首當(dāng)其沖，但《橘紅》以潛流形態(tài)的民間生活折射宏大歷史進(jìn)程。上部“紅船調(diào)”寫到清末至民國(guó)的翻天覆地之變，重點(diǎn)體現(xiàn)百姓日常生活的細(xì)枝末節(jié)。藝人秦遠(yuǎn)駒的師兄弟胡喜堂中斷學(xué)戲，回到做燈籠謀生的老本行。此時(shí)辛亥革命的成功已波及社會(huì)各階層角落，胡喜堂的燈籠店順勢(shì)改成鞋帽店，不起眼的帽子一時(shí)間供不應(yīng)求，“男人這時(shí)別管愿意不愿意，都剪了辮子，可剛剪了，禿著腦袋還是不習(xí)慣，有人出門就戴一頂氈帽。這一來(lái)，市面的氈帽又成了奇缺之物，價(jià)錢也水漲船高，先是一頂帽子值一石大米，后來(lái)就已經(jīng)漲到兩石”。將故事和人物置放于時(shí)代動(dòng)蕩的縫隙間管中窺豹，曲徑通幽，以百姓的命運(yùn)周折映現(xiàn)時(shí)局的陰晴變幻，這種見微知著的隱喻式寫作，是王松慣常且擅長(zhǎng)的敘事手法。

下部“紅紙舫”中，秦家第六代秦朗領(lǐng)幾位年輕的創(chuàng)業(yè)伙伴到白云山“拜山”，激蕩的百年風(fēng)云已成為歷史，在草木叢生的半山腰，一些孤墳散落幾處，這里葬著三叔公、秦遠(yuǎn)駒、胡喜堂夫婦、卜逸文、白一鶴等清末民初的逝者，其生前都曾有過(guò)一段血色經(jīng)歷，后人在這里完成了肅穆沉重的歷史憑吊，令人印象深刻。

“橘紅”與粵劇：

中藥和戲曲文化互為表里

《橘紅》內(nèi)含時(shí)間與空間兩個(gè)維度。整體來(lái)看，嶺南文化與中原文化質(zhì)地不同。若深入進(jìn)去，則需細(xì)化到嶺南文化中具有代表性的廣府文化、潮汕文化、客家文化，與北方津沽文化各具芬芳又相映生輝。廣州人杰地靈，得風(fēng)氣之先，以其務(wù)實(shí)、開放、兼容、多元等特點(diǎn)，采中原精粹，納四海新風(fēng)，形成“既守傳統(tǒng)又敢為天下先”的創(chuàng)新氣質(zhì)，在氣象萬(wàn)千的中華文化之林獨(dú)樹一幟，中藥與戲曲便是其文化氣質(zhì)的生動(dòng)體現(xiàn)。

“橘紅”是一味獨(dú)具廣東特色的中醫(yī)藥材，色彩介于橙色和紅色之間，集視覺美感、實(shí)用價(jià)值于一體，融合了特殊的色彩特征、藥物特性與文化寓意，使人會(huì)自然地聯(lián)想起夕陽(yáng)、火焰和秋葉。小說(shuō)以“橘紅”作為敘事引線，與有嶺南文化瑰寶之譽(yù)的粵劇藝術(shù)相輔相成，貫穿作品始終，別有深意。粵劇，又稱“廣府大戲”，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的重要組成部分。在完成語(yǔ)言本土化的過(guò)程中，粵劇吸收了話劇、電影、西洋音樂等藝術(shù)門類的諸多養(yǎng)分。王松一直對(duì)中國(guó)戲曲情有獨(dú)鐘，他注意到，“周有佾舞，漢有樂府，晉有伶官，唐有梨園，金有院本，元有雜劇，及至明清，又有傳奇、昆曲、皮黃、秦腔乃至粵調(diào)，以迄民國(guó)肇建，更有京劇、粵劇、白話劇和歌劇之分”，流經(jīng)今日，始見群芳競(jìng)艷的“全盛”氣象。同時(shí)，王松也知曉中醫(yī)中藥的一些常識(shí)，《橘紅》的寫作為他豐富的知識(shí)寶庫(kù)提供了施展空間。王松不打算為讀者提供一般的國(guó)粹文化讀本，而是以經(jīng)年熏陶與積累為依托，講述粵劇藝術(shù)與中藥寶藏在文化傳承過(guò)程中的生生不息，這應(yīng)被視為《橘紅》的敘事旨?xì)w。

戰(zhàn)亂頻仍的歲月，悲歡離合、聚散無(wú)定，往往成為諸多個(gè)體的生命常態(tài)，也為小說(shuō)人物命運(yùn)軌跡增添了不確定性。小說(shuō)前置的“人物譜系”，相當(dāng)于進(jìn)入小說(shuō)敘事迷宮的“導(dǎo)游圖”，便于按圖索驥，厘清眾生相的脈絡(luò)和位置。《橘紅》中的秦、周兩家，事實(shí)上很早就合而為一，即合為秦姓，秦家也由此成了小說(shuō)的主要敘述對(duì)象。

粵劇藝人秦遠(yuǎn)駒，原名“天贄”，上輩本從醫(yī)，卻沒有子承父業(yè)學(xué)戲，他收周瑾瑜的兒子周曉林為養(yǎng)子，并為其改姓名叫“秦小駒”，遂有了后輩子孫秦少駒、秦幼駒、秦朗。秦小駒在整部小說(shuō)的秦姓人物關(guān)系脈絡(luò)中，是承上啟下的關(guān)鍵人物。他早年先后活躍在廣州、天津戲臺(tái)。在津唱戲的時(shí)候，與旗籍名醫(yī)那健梅愛女那爾妏訂下終身。但隨著“七七事變”爆發(fā)，京、津先后失守，南方陷入兵荒馬亂的危難狀態(tài)，秦小駒為父親奔喪，尚未完婚便急急趕回廣州，與那爾妏被迫天各一方。山河破碎，民不聊生，秦小駒的人生坎途，也是抗戰(zhàn)時(shí)期戲曲藝人的命運(yùn)寫照。秦小駒在廣東四處漂泊，居無(wú)定所，疾病纏身，仍謝絕朋友挽留，執(zhí)意北上赴津?qū)て蓿瑥拇艘粲嵢珶o(wú)。當(dāng)時(shí)他的眼睛幾乎完全失明，繼續(xù)走路已成問題；所以有可能他根本就沒有離開廣東，只是不愿拖累朋友而困居一隅，是否活在世上，也要打個(gè)問號(hào)。日軍投降后，那爾妏來(lái)廣州尋夫過(guò)程中，搭乘的渡船觸礁遇難，這對(duì)苦難夫妻天涯互尋，吉兇未卜，生死謎團(tuán)揪著讀者的心。

“橘紅香滿院，落葉靜無(wú)聲”

小說(shuō)下部“紅紙舫”，故事進(jìn)入了21世紀(jì)的生活現(xiàn)場(chǎng)。之前，瑞趾（秦少駒）赴廣州尋找雙親，一去數(shù)十年，音訊茫茫。瑞趾之孫秦朗已經(jīng)成人，帶著創(chuàng)業(yè)伙伴南下廣州，追尋先輩足跡和“橘紅”秘源，東鱗西爪地拼接出過(guò)往歷史的部分真相，當(dāng)耄耋老人瑞趾終于現(xiàn)身時(shí)，竟然還是秦朗記憶中的樣子。瑞趾對(duì)秦朗談到父母的往事，表現(xiàn)出歲月打磨出的通透和淡定。秦朗悟出：“這粵劇似乎是一種血緣，能把這一行的人，乃至其后代，無(wú)論相距多遠(yuǎn)，也無(wú)論相隔多少年，都能緊緊地連在一起，只要一提起來(lái)，就有一種心照不宣的親近。”

語(yǔ)言上，小說(shuō)沒有刻意植入粵語(yǔ)方言，而是適度吸納“廣普”，娓娓講述遙遠(yuǎn)的嶺南故事，讓歲月場(chǎng)景和人物劇情自然融入廣府文化氛圍。整體敘事上，《橘紅》遵循的是古雅、留白的樸素美學(xué)，以白描為主，言近旨遠(yuǎn)，找到了恰到好處的敘述腔調(diào)。

“橘紅”與“粵劇”在小說(shuō)中承擔(dān)了嶺南文化的表征作用，但小說(shuō)的主觀意圖是隱蔽的、含蓄的，這與作家如何選擇視角聚焦方式有關(guān)。一方面，王松小說(shuō)的敘事重心多放在“他者”，而不致力于經(jīng)驗(yàn)式的自我挖掘；另一方面，王松對(duì)于“內(nèi)視角”敘事的運(yùn)用精妙而嫻熟。兩者路徑看似不同，起點(diǎn)與終點(diǎn)卻是一致的，以此規(guī)劃并完成了《橘紅》的謀篇與布局、景觀與意象，進(jìn)而氤氳出百年沉香般的美學(xué)意蘊(yùn)，恰如卷首引用的白居易詩(shī)句，“橘紅香滿院，落葉靜無(wú)聲”。

（作者系天津市作協(xié)原副主席）