在當前新時代文學的建構過程中，如何祛除中國作家以歷史批判和人性救贖為己任的現代性迷思，讓當代文學重獲“當代性”品格，業已成為文學界一個令人關心的話題。雖然一部分以反映精準扶貧和鄉村振興為主題的鄉土小說已經具備了明顯的“當代性”，但在其他題材領域，很多作家，尤其是那些經歷了20世紀80年代先鋒運動的小說家，仍未走出因回望歷史而耽溺于現代性神話的啟蒙文學的困境。從這個角度看，曾經主張“不要重復自己”的余華，或許是同代人中較早告別啟蒙、致力于追求小說“當代性”的作家。盡管他最新的長篇小說《盧克明的偷偷一笑》自出版后就備受爭議，但從作品人物形象和美學追求的變化中，卻仍然可見余華是如何以“衰年變法”反對自己，進而形成了一種辨識度極高的“晚期風格”的。

讓更多人的生活被文學書寫“看見”

眾所周知，文學是人學，無論小說的觀念與形式怎樣變化，人物都是作家最為重要的書寫對象之一。雖然余華在早年的先鋒小說創作中不以塑造人物為目標，但正是借由那些符號化的功能性人物，他才能充分表達自己的啟蒙理念和存在哲思。從創作長篇小說開始，余華更是將人物塑造視為小說的核心：他筆下的孫光林、徐福貴、許三觀和李光頭等普通人備受讀者喜愛，也奠定了其“國民作家”的重要地位。從功能性人物到普通人，再到此前未曾出現過的盧克明式的人物，余華正在不斷擴充和完善著自己的人物譜系。而盧克明的特殊性就在于，他幾乎孤懸于余華作品的人物長廊，與徐福貴們形成了鮮明對比。從一定程度上說，盧克明實際上是余華嘗試走出以普通個體敘事和歷史批判為標志的啟蒙文學，追求小說“當代性”的產物。而作家的“衰年變法”，正始于這種人物類型的變化。

那么，盧克明究竟是一個什么樣的人物？他又寄托了余華怎樣的當代意識和現實關懷？

如果從階層性質來看，盧克明無疑屬于在改革開放中先富起來的那些人之一：他一方面擁有令人驚嘆的實干精神和糾錯能力，擅長利用人際關系在規則的灰色地帶里游刃有余；另一方面，盧克明又具有人性的普遍弱點，他渴望占有金錢與異性，并因此背叛婚姻，是一個私德有虧的、徹頭徹尾的“混蛋”。但是，在對盧克明進行簡單粗暴的道德審判之前，我們還必須意識到一點，即余華也許是真正讓先富群體被文學書寫所“看見”的作家。

事實上，受文學現代性傳統和道德意識的影響，當代作家在寫到改革開放后形成的先富群體時，總是會對其進行不同程度的“污名化”處理：在很多作品中，這些別人眼中的“投機分子”，要么道德淪喪，是極端的利己主義者；要么追名逐利，為攫取財富和權力不擇手段。簡言之，他們是站在普通民眾對立面的反派人物。對習慣了苦難敘事、創傷書寫和歷史批判的當代作家而言，先富群體作為“既得利益者”，顯然是啟蒙文學的天敵。在此背景下，盧克明的出現就顯得意味深長，尤其是當余華以他慣用的零度敘事深描人物的各種行跡時，他們那些未被看見的掙扎與奮斗、無奈和彷徨便會躍然紙上。這是余華舍棄了啟蒙主義和道德主義之后的現實主義，是后啟蒙文學階段的一種“當代性”訴求。為更好地理解這一點，我們可從盧克明與李光頭這兩個人物的比較談起。

衰年變法：啟蒙文學的當代轉型

很明顯，《兄弟》的主人公李光頭無論從哪方面看，都是一個比盧克明更加“混蛋”的“混世魔王”。同樣是為了追求財富，盧克明要尋找靠山庇護，行事總是步步為營、謹小慎微。而李光頭則是我行我素、肆意妄為，別說道德敗壞，甚至就連違法亂紀之事也做了不少。憑借著一身的混不吝，李光頭在時代大潮里如魚得水、進退自如。他的得勢與失意，完全契合了那個特殊歷史階段的時代癥候。從這點來看，李光頭這個大號“混蛋”，實際上是從“歷史”中走來的人物。他作為一個時代鏡像，背負起了余華啟蒙文學的敘事責任。而《盧克明的偷偷一笑》卻完全不同，因為這部作品不是《兄弟》式的“成長小說”，盧克明既沒有李光頭那樣苦難的成長故事，也沒有因襲什么原生家庭之類的歷史包袱，他就是一個追逐自身欲望，沒那么多精神內耗的樂觀主義者。與之相適應，作家的筆觸也變得淺顯、幽默和自由。再加上余華作為“網紅”或“段子手”形象的無形加持，整部作品的敘述基調也因此顯得無比輕盈。這種“輕”，既是相對于沉重的啟蒙文學而言的“輕”，也是中上階層被清除了身份標簽和道德污垢之后的“輕”。盧克明的人生故事，當然也包括那些引起爭議的性描寫，都成為了一種祛魅啟蒙敘事的表象化的書寫方式，它生動還原了那個曾被當代文學所遮蔽和背棄的借著改革東風先富起來的那批人，他們其實大部分和我們普通人一樣，可能缺乏勞動人民的優良品德，但也不至于像混世魔王一般為非作歹，他們只是在英雄和梟雄之外的另一批時代“先行者”而已。不過問題也出在這里，很多讀者的困惑是，余華為什么要如此執迷于性描寫？那些被詬病為“低俗”和“濫情”的性描寫，是否完全出自余華的商業考量和營銷策略？

其實，從當代文學史的發展來看，純文學作家描寫性，往往蘊含著一種針對歷史的反抗功能。比如在20世紀80年代文學中，性作為一種欲望本能，無疑是人性的自然展現。因此，當傳統文化和道德倫理禁錮人的生命本能時，以性描寫為表征的欲望敘事就具有了顛覆和反抗歷史權力的敘事功能。到了90年代，以女性寫作為代表的性描寫更是在批判男權社會的過程中，一再彰顯了自身救贖人性的啟蒙功能。在這個意義上說，性描寫原本就是啟蒙文學傳統的題中應有之義。然而到了余華筆下，性描寫卻有一個明顯的去啟蒙化趨勢。他的方法就是通過大幅增加性描寫比重和具象化書寫，以重復敘事消解了性描寫傳統的啟蒙功能。熟悉余華的讀者必定知道，作為余華小說一種常見的藝術方法，重復敘事經常以反復書寫同一對象的方式，用戲仿之法懸置和消解了對象的原有內涵——《許三觀賣血記》即為典型案例。同樣的道理，在《盧克明的偷偷一笑》中，余華用大量重復的性描寫將性事庸常化，同時以不涉及人物性心理背后復雜精神世界的表象化書寫方式，充分消解了性描寫本身所具備的啟蒙功能。不可否認，余華這種基于去啟蒙化書寫的重復敘事，最終卻因尺度把握不當的問題，讓性描寫外溢出了從啟蒙文學到“當代”文學轉型的寫作變革，從而授人以柄，成為一種飽受批評的書寫方式。但我們要是據此便對余華揮動道德大棒，那么就會忽視余華告別啟蒙和追求文學“當代性”的良苦用心。從上述分析可見，余華通過塑造盧克明這一人物形象，不僅在力求還原先富群體真實面貌的前提下，做了一次探討經濟發展的文學嘗試，而且還在自己文學生涯的晚期，進行了一次從啟蒙文學向“當代”文學轉型的“衰年變法”。

晚期風格：以“平靜”與“喜劇”為美學表征

與這種“衰年變法”相對應的，則是余華在這部作品里所體現出來的“晚期風格”。學者陳曉明曾對此有過論述，他認為《文城》是余華“晚期風格”的過早顯現，而“平靜”則是描述“晚期風格”的關鍵詞。在他看來，《文城》結尾處的“平靜”是一種“令人信服的力量”，因為余華穿透了苦難歷史的暴力、混亂與喧囂，用一種曠達與現實完成了和解。這種和解，預示的正是余華向啟蒙文學的告別。然而這是一場“漫長的告別”，因為從寫作《活著》開始，余華就自稱不再對現實感到憤怒，他從一個熱衷于寓言說教的啟蒙者，逐步變成了普通民眾的追隨者。在盧克明出現之前，余華這種和自己啟蒙立場不斷博弈的狀況就一直存在，直至“衰年變法”之際，他終于將自己晚年的平靜與曠達，從一種曖昧的創作心理轉化成了一種以喜劇為標識的小說美學。

問題的關鍵是，余華對喜劇的熱愛和對幽默筆法的運用其實早就貫穿于他的多部長篇小說中，那為何說直到《盧克明的偷偷一笑》，喜劇才正式成為余華晚期風格的美學表征？回看《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》和《文城》等作，余華盡管書寫了一個又一個感人肺腑的悲劇故事，但其中也不乏“苦中作樂”的幽默筆法和喜劇風格。對他來說，敘述的“苦中作樂”其實關系到一種小說節奏的變化：每當徐福貴、許三觀和宋剛等悲劇人物遭遇命運戲耍陷入人生絕境時，余華的幽默總會適時迸出，他用玩笑和戲謔延宕、阻止、轉移了人物深入骨髓的痛苦，因此，幽默展示了余華對人物的敘事關懷，它既是調整小說敘述節奏的節拍器，也是余華小說作為啟蒙文學的現代性品格的體現。

相比之下，《盧克明的偷偷一笑》作為一部告別啟蒙、重述先富群體故事的作品，余華自然不會停留在以敘述拯救人物困境的啟蒙敘事里，因此相對于前作，這部作品的喜劇風格和幽默筆法就更顯單純，有時甚至是為了搞笑而搞笑。此外還有一點同樣重要，因為余華筆下的盧克明天生沒有歷史根基和道德包袱，所以他根本就無需拯救。這既是余華晚期風格里心態平和的體現，也是對當代生活的真實寫照。從這個角度看，當余華試著讓讀者笑出眼淚來的時候，他也就在走出歷史記憶的同時，以自己的方式加入了新時代作家對文學“當代性”品格的追求。盡管這種嘗試目前來看還不算成功，但我們仍有理由繼續相信和期待余華。

（作者系武漢大學文學院教授）