摘 要

現代科學技術飛速發展，進一步改變日常生活。科幻電影暢想的未來圖景與快速更新的技術社會現實交疊混合，技術美學維度的審美觀照鏈接幻想的未然與科技的應然。中式科幻技術美學范式是具有民族特色的科幻美學范式，它以技術美學為視域，建基于對中國科幻電影美學技術范式的考古、對中國科幻美學技術語境的分析和對中式科幻世界觀內在倫理的反思。從國產科幻電影到中國科幻美學再到中式科幻技術美學范式，國產科幻電影美學逐漸走出類型的框架，在流動的美學對話中擁有了其生態學意義上的美學話語網絡。這一美學范式的生成繪就了科學幻想與技術美學間想象力關系的地形圖，是對全球化語境下電影想象力跨文化傳播的呼應與必然選擇，也揭示了國產科幻電影主體性建構的美學路徑。

關鍵詞

國產科幻電影；技術美學；科幻美學范式；技術話語

現代科學技術與民族技術倫理觀念的深度耦合（Coupling），推動著技術美學在發生域層面建構出具有本土特質的科幻美學景觀。技術美學對科幻想象力的賦能作用，將理論觸角延伸至技術觀念的文化表征細節，在范式層面形成“中-美”“中-歐”“中-日”技術美學的互主體性對話場域，最終確立具有文化主體性的科幻美學范式。科幻與科技之間的想象共同體在這種耦合調適中逐漸形成生態化演進機制，推動著從“中國科幻電影元年”向“中國科幻美學元年”的范式躍遷。中國科幻通過技術美學創新，實現了民族技術倫理觀與科技想象力的融合，并完成了民族文化基因的當代表達。這一范式創新構建著兼具全球科技想象力共性與本土技術文化特征的敘事體系，為世界科幻美學貢獻獨特的東方智慧。

長期以來，中國科幻電影受制于影視工業基礎薄弱，科技表現力受限，視效體驗、科學觀念呈現、技術美學表達未能充分突破現實基底；類型特征模糊，科幻元素表征不夠鮮明；內核建構缺失，“科學-技術”核心未能形成完整本體，科幻想象力流于表面。由此，正如陳旭光倡導的電影工業美學與科幻電影的深度融合，對國產科幻電影文本進行讀解時，更應該從科幻電影的觀念本體范疇出發，上升至技術美學維度。

《流浪地球》系列是中式科幻技術美學范式的典范性影像實踐。其硬科幻呈現的民族主體性想象力，作為核心視覺表達不僅驗證了該范式的可行性，更對范式的普遍適用性提出美學追問，為溯源和勾勒國產科幻電影美學譜系提供了關鍵參考。從1925年中國第一部科幻電影《隱身衣》算起，2025年恰逢中國科幻電影誕辰百年。站在中國科幻電影百年歷史發展的背景下觀察，科幻美學的影像傳達呈現以下幾重轉變：從情節設定到景觀建構、從科幻類型程式的圖像志到科幻想象力的生態地形圖、從科學話語轉述到科幻視覺奇觀世界建構。這些轉變在被視為技術進步的同時，也逐漸勾勒出國產科幻電影美學范式的譜系學（Genealogy）。

一 想象力的溯源與還原：中國科幻電影技術美學范式考古

經典科幻電影文本都具備一種被讀解成古代神話敘事的文化定勢，被視為某個神話的當代科技敘事變體。災難和危機的科技想象性解決，其過程性的細節展示不僅是想象力的美學表達，亦是一種技術觀的隱含表露，對觀眾構成一種神奇的吸引力。而對于技術美學的追問，無疑要追溯至所對應的、決定著技術觀的自然觀。自然觀包被（Envelopment）著人與世界存在關系的想象力表達，并通過技術這一中介表達。

中國科幻電影植根于中國本土科技文化，在其百年的創作實踐中耦合科技發展的升級路徑與百年來對現代技術的科學幻想。科幻與偽科幻的分野在此種由技術-神話-想象力構成的三位一體結構中得到直觀呈現。當想象力作為面向技術的過程性存在時，則呈現為科學技術幻想；當想象力作為面向神話的結果性存在時，則呈現為偽科學的怪力亂神。因此考古國產科幻電影的元技術范式，將成為探討中式技術美學與本土科幻電影可持續升級發展的有效路徑。

現象學技術哲學家鮑爾格曼（Albert Borgman）用“焦點物（Focal Things）”這一概念來描述顯性技術物符號之于技術范式的表征，技術焦點物實踐匯聚著流動的技術想象力，并同時使得技術想象力被背景化為日常經驗的運作語境。早期中國科幻電影往往圍繞焦點物及其實踐展開敘事，技術想象力被表征為技術焦點物，作為某個異質性他者闖入日常經驗話語中，從而驅動技術想象力的演繹及其對影片科幻性的構建。從《隱身衣》的隱身衣到《小太陽》的人造太陽，再到《珊瑚島上的死光》的激光武器，技術想象力所表征的技術焦點物與日常經驗相互滲透，前者提供了戲劇性矛盾結構，使得關于技術想象力的故事得以展現其吸引力；而后者則提供了一套內在性的基準尺度和用于衡量的標準語境，為科幻想象預設漸近線。這種相互滲透模擬了新技術介入日常生活所帶來的震驚體驗，正如清末“聲光化電”的現代性。技術焦點物實踐作為日常經驗的想象性延伸，投射著對于“技術世”存有境況的想象性經驗表達。

顯性的焦點物在技術想象力的經驗表達中占據重要地位，這些符號不僅揭示了技術的他者性，更顯現了技術作為人類朝向超自然維度的實踐邏輯。中國科幻電影美學在那些看似前所未有的超古性景觀和至上性未來圖式的背后，試圖探尋一種早已存在、歷時性貫通的元性模式：具有中國特色的技術世界生存方式。

技術美學視域下，范式與譜系為技術客觀原理的形而上思考賦予了人文精神。這一思維方式將各種現有理念納入技術想象力維度進行可能性的還原與演繹，使得任何幻想都能夠被表達為一種技術過程。技術過程所建構的路徑為想象力形構故事世界提供元合法性。科幻現實主義作為潛在技術范式，既指向影像技術從膠片向數字迭代的技術轉型，更體現為科幻烏托邦圖景與現實科技發展共振所形成的技術想象力流動態勢。這種流動指向現實經驗的技術面向，其內涵被納入歷時性結構，外延則通過與技術公共話語的互滲，確立科幻奇觀影像想象力的合法性。元性的想象力經由技術科學的細節改造，獲得了技術本體的現實美學意義，如《大氣層消失》中技術危機通過土法化的“科學”方法進行解決。科幻現實主義明析著技術范式和譜系內部隱含的時間性斷裂構造。在邁向一種普遍有效的理性原則的進程中，科幻想象的技術美學品質作為一種技術范式，就像綿延于“已經”和“尚未”之間的一種外移的、受超前支配的時間原型。

當內在性時間模型中的精神遐想轉化為對世界的現實思考時，自由便不再僅僅是一種認知層面的概念。古代玄幻作品和當代科幻作品，本質上都是對人意志自由的想象性探索，并且都需要借助技術話語來為這種想象提供支撐。在這里，技術充當了“行動—意志自由”科幻路徑中的中間過渡環節。它為中觀層面上人的書寫賦予了合目的性，朝著特定的目標有序展開。

技術以隱性方式實現其功能時，往往將其內在邏輯轉化為使用者的行為準則。這使得技術倫理既貫穿技術實踐全程，又以隱性方式對現有倫理體系進行質詢。技術作為人類存在的構成方式，通過范疇化運作重構了人類的存在方式，其元屬性正在于其超越隱喻范疇的直接在場——技術并非隱喻載體，而是作為實存本身。中國科幻美學由此形成具有自指特征的集置性規約體系：既承載著人類文明的普遍性想象，又通過技術倫理規約重塑了技術與人性的新型契約。

人類對未來的想象本質上源于雙重精神訴求：既是對存在本質的形而上學追問，也是對理想生存圖景的價值追尋。中國科幻美學既承載著民族復興的“中國夢（The Chinese Dream）”敘事，又呼應著構建人類文明新形態的時代命題。中國式宇宙觀的特殊性就在于世界生成的創生性與建構性雙重維度，以及在質的多樣性中尋求規范統一性。世界作為技術化存在，通過持續引入新的維度實現去質化重構，最終在動態演進中達成本體論意義上的恒常性。中國科幻的規約性特質，既包含對意志自由的訴求，更植根于技術實踐的行動哲學（Philosophy of Action）。技術通過量綱革新消解物質差異性時，其本質是在技術本體層面建立新的恒定法則。中國古代的“物勒工名”思想即是禮儀倫理的技術規約。技術成為了其存在的一種方式，并且把人嵌入到了世界之中。倫理規約之于中國科幻想象的本體世界乃是一種先驗構造，前者規定了后者想象力的可感形構。

技術美學的視域介入賦能科幻電影想象力生成性之維，使得過去、未來與現在緊密地聯結。通過這一視域重新探尋民族性的自然觀和技術觀，可從中重新提煉出中國科幻電影技術美學的元向度性、元合法性以及元隱喻性。在想象力的生態學（Ecology）層面，我們需要從技術哲學范疇展開深入的技術還原工作。這意味著剖析技術在不同發展階段的本質特征和演變規律。如此有望尋得中國科幻電影更具普遍意義的價值內核與獨具中國特色的科幻美學品質。而技術范式觀念的思考方式，為檢視中國科幻電影技術美學范式的流變及其百年發展譜系，提供了堅實的理論支撐和切實可行的實踐途徑。

二 想象力的轉向與持存：中國科幻電影美學范式技術語境流變

科幻電影的技術美學范式在宏觀層面體現為技術語境對其的包被與超越。這些范式背后的技術想象力通過視覺形象揭示其技術意向性本質。正如梅里愛（Georges Méliès）《月球旅行記》中的登月炮與阿波羅計劃的土星五號所示，科學闡釋的技術邏輯將想象力合理化，成為科幻美學演繹生發的動力因。隨著技術發展，技術邏輯闡釋角度不斷轉換，科幻想象力在科幻電影的發展中開啟其內部的轉向與持存，中國式科幻電影的技術美學形態也隨之在流變的語境中演變。

中國早期科幻電影的想象力模式帶有經典工業時代印記，其科學技術展現與重工業符號緊密互指，科幻想象表征為具象技術物。這種符號化想象依賴碎片化細節，工業生產與發明創造混同為雙重表征。這一互指結構之下，一種匆匆掠視的吸引力結構引發觀眾想象力的延展——作為細節的技術物指涉生產此種技術物的工業技術體系。不受現實限制的科學發明成為能指，指涉含混的工業世代技術語境。中國早期科幻電影中，“技術作為過程”的所指是模糊與隱藏的，科學家則被神圣化（如《隱身衣》中的“萬能博士”），圖解了“科學技術是第一生產力”的功利化科技觀。該時期工業化成就確立了唯生產力論科學態度：科學需要能夠轉化為生產力。這亦是科幻美學生成的階段特征：《小太陽》的人造太陽、《珊瑚島上的死光》的激光武器等技術物，均經“技術需要”話語呼喚直接到來，其科學實證與創造過程被技術話語遮蔽。技術進步范式表現為經驗迭代的線性路徑，工業、技術、科學三者含混互指，呈現“三位一體”關系。“技術是人的延伸”的視角以非理性的內在動力推動效能的發生。這一時期國產科幻電影的技術想象力仍停留于靜態話語形象，同工業化技術現實有著相似性映射關系。

數字信息時代，數字技術為科幻電影注入新動力，打上信息工業印記，并引發對其美學本質的追問。科幻電影美學的合法性建立在科學技術統治地位之上，是自上而下意識形態化的產物；“科幻促進科技”的神話則映射現實中的科學技術化趨勢。其核心矛盾體現為數字性與索引性的沖突，本質上是技術境況轉換要求新美學范式的問題。此時期涌現了《黑俠2》《機器俠》等以非科幻想象力構建非現實世界的“科幻”影片，展開了新一輪“科玄之辯”的思想爭鳴。在此過程中，人自身被技術范式重構（從肢解到延伸）。科幻美學效能的釋放，建立在科學技術的統治地位之上，并需以具身思考的態度自覺靠攏現實。例如《霹靂貝貝》將技術奇觀置于日常生活情境，通過兒童獲得特異功能的設定，探索現實潛在的技術想象力，確證了兒童作為社會未來希望的象征。其成長與技術想象力的緊密關聯，使兒童科幻片成為科幻電影的亞類型提喻。同時，《消失的大氣層》《魔表》等具有技術反思傾向的影片，借當下技術境況反思歷史，并在批判功能論中展開初步的技術還原思考。這種基于技術現實批判的技術還原論，建構起效能分析框架：強調知覺過程服從于先在的潛在解決方案，其美學表達則受技術倫理轉向主導：“自由不是強迫和約束的缺失，而是人類在與技術物共塑物質文化的過程中意識到自身存在的場所。”

在擬像化的后電影（Post-cinema）時代，Z世代的文化實踐使科幻美學沉浸于不斷擴張的媒介生態系統中。數字矩陣場域不僅孕育著技術可實現的絕對預成觀念，更催化著后人類主義（Posthumanism）與后理論思潮構成的“后學”范式革命——要求從根本上重構關于“人類”與“技術”的認知坐標系。在此生成性的話語體系中，人類自身也成為技術范式的具身化存在，既延續著前技術時代的經驗認知模式，又以更緊密的智能耦合方式與技術本體（發明創造物）相遇。這種范式轉換標志著科幻“后技術美學（Post Technical Aesthetics）”的誕生——其核心是建立在后學反思基礎上的技術熵增本體論，而與之對應的技術逆熵倫理律（本質上是對技術發展的倫理規約）正在形成制約與平衡的辯證關系。這種美學范式將人類存在重新編碼為技術生態的有機組成部分，正如影片《流浪地球2》中丫丫“數字生命”永生方案的技術想象力呈現，超出了一般意義上“缸中之腦”的思想實驗原型，走向西蒙棟（Gilbert Simondon）技術哲學“締結環境（Associated Milieu）”，從而走向一種生態式的技術自組織：構成技術物的不是丫丫這個圖像，而是整個電子生命的圖像、通訊、算法、電力、數據庫、傳感器等一系列要素構成的締結環境系統。這意味著當人的主體性作為一種技術構造時，超越人類中心主義的技術想象力將在此種技術逆熵語境中進一步解放其生成性，從作為范式的想象力邁向作為生態的想象力。科幻想象力不再僅從科幻景觀的視效傳達中建構自身的現象表征，而是在敘事文本的世界建構中演繹想象力的生態地質層。

由此，從早期的帶有顯明經典工業世代印記的技術進化論語境，到信息工業世代印記的技術還原論語境，再到擬像Z世代印記的技術熵增論語境，這三重階段性技術語境變化，不僅協同了中國科幻電影文本景觀與價值向度變遷，亦是對中國科幻電影發展提出了新的命題。它啟示著：中國電影人對于科學技術的發展態勢應同時具備國際視野和中國思考兩種品質，進而求得技術共同體內部具有中國特色的科幻表達語境，并建構出前瞻性、引領性、建設性的科幻美學話語體制。近些年中國在科創領域的后發優勢愈加顯著，第三次技術哲學轉向的思想資源貢獻愈加突出，在此背景下提出一種更具普適性意義的白話性想象力，為人類命運共同體的核心觀念擴容賦能，建構起具有跨文化品質的中國表達，已經愈發提上日程。

三 想象力的解域與突圍：比較視域下中式科幻技術美學范式生成

近年來中國在科技創新領域取得了巨大進步，技術爆炸進一步拓展科幻技術想象力維度，科幻想象與技術現實間的互動愈發密切，但從技術創新的領先位置到確立主導推廣技術規格、技術制式，仍需要較長時間。這也為技術想象力的先導驗證提供契機，通過高度自由的美學遐想，可對技術細節、技術范式、技術境況進行結構性追問，在技術共同體中錨定己身。構建中式科幻電影美學范式，首要任務是反思近代西方主導的科學技術范式的元特征及其未來前景。繼而需將此反思置于中外科幻電影美學想象力生態圈的比較視野中，促使技術想象力朝向解域（Deterritorialization）與再結域（Reterritorialization）。從影片科幻本體——技術觀念的范疇性美學敘事表達入手，以“科學-技術”的美學思想理念為基石，讓科幻電影的中國敘事產生真正跨文化的影響力和競爭力。

技術還原的前提是認清西方近代科學的本質：一種唯力量論的技術化科學。培根“知識即力量”觀念確立了應用型科學和征服性自然觀，奠定人類中心主義；笛卡爾“我思故我在”通過量綱化（數學/空間/時間）將世界去意義化，使人成為意義來源。自伽利略始，近代科學在技術先驗論下發展，其與現代技術的內在不可分性催生了無視原型、使自然非物質化的技術科學神話。此范式主導下，“技術—感官”美學向度支配科幻電影美學，數字技術與觀眾感官需求互促，在無限技術發展中遮蔽人的存在。因此毋寧說，人類數千年文明所累積的技術想象力財富，支撐著工業革命以來技術化科學在“人類世（Anthropocene）”的技術競速。但這種支撐伴隨著技術想象力內部的熵增，技術想象力的生態“自生系統”也將不可避免地從同其他想象力的結構性耦合中走向同質化。因此，在技術科學范式自反性基礎上，建立科幻美學技術想象力的國別比較視域，是開掘文化資源、促動想象力朝技術向度轉譯的有效途徑，為中式科幻美學范式生成提供動力。當然，此比較視域在很大程度上被好萊塢科幻美學所錨定——其技術美學范式隱含中心主義，關聯美國文化霸權，但也反證著其他民族國家科幻美學的獨特想象力向度。

作為技術史主流的“中-西”技術交流，亟需深化其技術想象力的比較研究。盡管歐美常被均質化為“西方”唯力型技術科學的代表，其科幻美學技術想象力的具體“拓殖點”實則存在內在異質性。這為聚焦“中-美”技術美學的深度對照提供了前提。在“中-美”技術美學對照下，二者范式差異鮮明。好萊塢科幻熱衷于宏大前沿物理概念或巨型機器，如《2012》的瑪雅預言與方舟神話、《星際穿越》的引力彈弓與黑洞、《2001太空漫游》的“太空巨嬰”轉化為視覺奇觀。這些影片的敘事核心常圍繞個人英雄主義與探索精神展開，強化美國普適價值觀及技術“人類中心主義”。而中國科幻電影的技術影像奇觀往往緊密關聯現實，如《流浪地球》系列中的“太空電梯”“行星發動機”等技術想象，摒棄科幻未來與歷史現實的二元對立，構建出根植于當下國家發展理念的“近未來”烏托邦。通過“帶著地球去流浪”等核心理念，顯性表達集體主義家國情懷，并在“未來主義社會主義”科幻美學中承載中華民族品質。

歐洲科幻電影則繼承歐陸哲學的形而上思考與對技術的批判反思，其技術想象力關注技術的毀滅性、局限性以及對社會結構的隱喻，同時注重挖掘技術背后的倫理問題。其技術想象力更側重于哲學層面的反思，聚焦技術對人性異化、意識本質與社會控制的深刻影響；通過運用冷峻、極簡、象征化的視聽語言，塑造出孤獨、壓抑且富于哲學思辨的末世氛圍。《飛向太空》通過對超自然索拉里斯海洋的思辨，展現人類面對未知技術與非人類中心宇宙智慧時的心理崩潰與倫理困境，揭示了技術理解的局限性與過度依賴的隱憂；《月球》則以孤獨宇航員發現自身為克隆體的技術寓言，映射人類在技術時代的存在困境。中國科幻電影則著力將技術想象力融入文化傳統與社會變革語境，更關注技術如何與人類社會共存并解決現代化進程中的現實問題。《宇宙探索編輯部》在展現民族性現代化進程中的媒介經驗時，部分致敬了《潛行者》。影片連接了20世紀90年代與21世紀20年代的群體性媒介經驗，以此構筑想象力奇觀。其視覺象征系統訴諸媒介經驗的知識型，并以人文情懷的懷舊視角傳遞技術想象力。

在亞洲科幻電影視域下，科幻美學首要體現為將本民族傳統文化進行現代科學技術維度的轉化。這既使傳統想象力通過科技細節積極適應現代化，也使技術觀念不斷回應民族國家現代化進程中的技術治理問題，其核心訴求在于：技術需與文化傳統相融合，技術倫理應適配并維系社會倫理。日本科幻電影主要通過“技術-哲學”路徑展開想象，以賽博朋克美學為載體，結合佛教禪宗等東方哲學反思技術異化。如《攻殼機動隊》系列中對人機關系的探討；《阿基拉》則以其粗糲的賽博朋克視覺風格警示技術失控的危機。韓國科幻電影常常遵循“技術-社會學”路徑，將技術想象力用于審思社會現實議題。其通過非現實戲劇情境指涉現實問題，如《勝利號》以未來飛船與廢品回收的階級對照，影射社會階級對立與生態危機；《漢江怪物》借怪物的產生與消滅過程，凸顯美韓政治微妙性與階級命運的殘酷寓言；《拯救地球！》憑地球毀滅的顛覆性結局及其劣根性反思，展露技術想象力暗面的邪典樣態。印度科幻電影則聚焦“技術-情感倫理”路徑展開技術想象，如《寶萊塢機器人之戀》對機器人-人類情感的探討，描繪未來技術的美好愿景。中國科幻電影之于亞洲科幻電影，則凸顯其共同體意識。《流浪地球2》將共同體作為技術范式，展現其高效可靠的自我規約性，可視作“天下大同”理念對西方中心主義敘事的替代。

基于對中西方/亞洲文化基底差異及技術倫理的批判性反思，并試圖超越好萊塢范式，需建立一種辯證的批判態度。其核心在于將“技術視為存在論的差異”——在全球化的“粒子對撞（Particle Collision）”中，中西方主體性在技術交互領域發生深度碰撞，從而以“塊莖（Tuber）”視域來取代“根莖（Rhizome）”路徑的去中心主義方法論，實現彼此的解域，進而生成全新的“中-西”技術范式。借助此新范式，可重構次生主體性（Sub-subjectivity），建立新的文化主體性，最終生成融合創新的科幻技術美學范式。“不存在模仿和相似，只有兩個異質性的系列在一條逃逸線之上的爆裂，這條線由一個共同的根莖構成，它不再能夠被歸屬于、從屬于任何意謂之物。”影片《從21世紀安全撤離》通過對千禧年符號的拼貼混雜，將中二熱血元素與懷舊媒介結合，喚起游戲化的世紀迷思。其構建的繁復且斷裂的視覺象征系統，既折射出精神內核的紊亂與逸散，又體現了科幻美學技術想象力的流動與游觀特質。影片中混雜的后現代視覺符號及其獨特修辭，呈現了互域環境下技術想象力影像邏輯的嬗變，并呼喚一種去中心化、流動的技術美學范式。

第四次工業革命以來，技術發展遠超社會文化演進，推動哲學焦點轉向具體技術實踐的倫理檢視，凸顯對技術自適應的倫理訴求。因此，中國科幻電影發展的明智路徑在于構建兼具實踐性與包容性的技術倫理范式美學。電影人需順應時代洪流，明辨方向；堅持本土特性，守正創新。通過技術倫理規約路徑，書寫科幻美學中“人”的價值維度，為國際科技發展貢獻中國特色的價值向度。

結 語

不同民族可能對技術存在根本性相異的認知。科幻電影在構建奇觀的同時，也構建了圖解化對話場域，將潛性技術向度以隱喻方式置入視效奇觀，呈現并探討各種技術觀-自然觀傾向。其技術想象力運動持續回應傳統技術觀，旨在提出基于技術倫理學的、具備通俗共同性的技術美學方案，從而為本民族文化想象力資源開拓更豐富的技術面向。在中國科幻電影百年與創作熱潮的背景下，確立中國主體性的科幻美學技術范式尤為關鍵。為此，需對中國科幻電影文本的技術美學-哲學范式實存進行知識考古，通過細致探究追溯其元式技術觀念范疇，還原本土技術美學范式的獨特品質與技術語境。同時，需將中國本土技術美學范式與西方科學美學技術范式進行深度“解域與再結域”，實現融合創新，最終形成獨具特色的中式科幻電影美學范式。這一范式的構建有著深遠的意義。從產業層面來看，它不僅僅意味著電影工業的升級換代，更是美學話語體系制式化進程中的重要步驟。通過這一范式，中國科幻美學表達能夠更好地適應國際傳播的需求，提升國產科幻電影的國際傳播能力，從而為中國價值、中國理念、中國智慧在國際舞臺上的傳播注入強大的軟實力保障。

在具體的研究方法上，通過檔案化的爬梳工作，使中國科幻美學實存能夠在形而上學的層面得以“去蔽（Aletheia）”。“去蔽”的過程是揭示本質的過程，通過這一過程，我們能夠探尋到具有共同性意義的中國科幻價值內核以及中國特色科幻美學的品質。進而，需對中國科幻美學的技術語境進行三重歷時性階段分析，構建其完整的技術表達體制系統，厘清發展脈絡與內在邏輯。同時，需從根源上把握中國科幻世界觀的內在性，并在技術美學比較視域中，推動想象力與美學的“解域與突圍”，突破傳統局限。這一過程旨在打破傳統的局限，突破既有的框架，為科幻美學的發展開辟新的空間。最終的目標是建構中國科幻電影技術美學本體論主體性認識架構，并形成與之相應的技術話語范式。通過這一系列的努力，呼喚中式科幻技術美學范式的到來，為中國科幻電影的發展注入新的活力和動力。

（作者單位：福建師范大學傳播學院。原載《當代文壇》2026年第1期。注釋從略，詳見紙刊）