《紫山》開篇，一句“半個月前，他和堂弟媳婦大半夜待在工棚，被喝醉酒從外面回來的堂弟發現，堂弟服毒”瞬間便將讀者硬生生拽入一個極端的情境中，孫惠芬顯然深諳“小說從最精彩的地方開始寫”的道理，上下兩卷長達688頁的故事由此鋪陳。更令讀者窒息的是，在接下來長達250頁的篇幅中，服毒的堂弟一直處于“非生非死”的懸置狀態，那只靴子就是不落地，作者似乎有意“折磨”她的讀者們，要求他們和她的人物共同經受煎熬。當讀者終于在一場大雨中接受暫時的“結局”后，又很快被迫進入帶有懸疑色彩的復雜情節，步入一幅并不賞心悅目的時代圖景，《紫山》的閱讀體驗可謂波瀾起伏卻又綿密焦灼。孫惠芬弓馬嫻熟，由點及面，由淺入深，遼南鄉村的民俗民風與歷史進程的挫折往復次第呈現。在“講一個好故事”和“講好一個故事”的意義上，擁有多年創作經驗的孫惠芬顯然早就可以交出不錯的答卷，《紫山》是又一次的對遼南鄉土的注視，這一次，孫惠芬堅持的、拓展的，似乎又有了新的意圖與旨歸。

壹

“苦悶”的遼南：

“蛾是在繭里熬出來的”

《紫山》整體呈現出的氛圍是壓抑的，從小峪溝到蓉花山鎮，再到翁古城，作者想要致敬的遼南大地以及這片大地上的人多處于低氣壓的不安和凌亂中。以最先出場也串聯起整部小說的人物湯犁夫為例，他甫一出場，便處于尷尬的風暴中心。然而，他不僅是我們在文學作品中常讀到的“鄉村能人”，他還曾出國工作，是“國際主義戰士”，因此即便回國后辭職返鄉，只是開了個木匠鋪子，也依然是全村人心中的“偶像”。當丑聞發生時，鄰居也天然站在他這邊。面對此種輿論環境，湯犁夫卻選擇了默認丑聞，甚至以對自己情感忠誠的態度承認自己的過錯。面對服毒垂危的堂弟，他和另一個當事人小環都陷入極端的“苦悶”之中，這份“苦悶”正是廚川白村所說的“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱”，這是魯迅等一代人信仰認可的“文藝的根柢”，卻也構成了小峪溝里的湯犁夫與冷小環生活的極大困擾，“在內心燃燒著似的欲望，被壓抑作用這一個監督所阻止，由此發生的沖突和糾葛，就成為人間苦”（1）。在他們經受這“人間苦”的過程中，讀者得以窺見他們復雜的心靈世界。他們不僅不是嚴格意義上的“完美主人公”，甚至是攜帶著諸多“黑暗歷史”的“有罪者”。

辭職歸隱的湯犁夫多年來飽受“非洲事件”的困擾，小環也始終未對丈夫提及自己真實的姓名和來歷，這些“不光彩”增添了他們的苦悶，也成為他們不得不直面的內在自我的幽暗意識。誠如張灝所論述的，幽暗意識“發自對人性中與宇宙中與始俱來的種種黑暗勢力的正視和省悟”（2），而“在張灝看來，只有對人性內部這種與生俱來的陰暗面、根深蒂固的墮落性有深切的體認，才能夠產生對權力進行制衡的一整套體制建構”（3），張灝認可人性之中存在黑暗與光明的二元對立，并主張從道德感出發做出區分，主張以外在手段加以約束和修正以便實現政治層面的理想狀態。王德威則在張灝論述的基礎上做出了拓展性的闡釋：“張先生以道德坎陷作為論述基點，我則以為‘幽暗意識’指向理性知識和道德判斷之外的另類空間……與其說幽黯意識指向虛無或尼采式的否定，更不如說架構‘虛’位，以待‘有’的顯現。”（4）王德威的論述頗具啟發性，他關切的是善惡二元對立之外的廣闊視域，那里蘊藉著未被光明驅逐的幽深的潛能。事實上，除了湯犁夫和冷小環，湯立生、湯秀娟、烏老道、慕水云，乃至三叔、林廣大、冷相旭、齊秀珠，幾乎每一個在小說中有名有姓的人物都備受心靈困境的折磨，他們精神世界中的幽暗經不起道德、法律、倫理的檢視，也難以為常人觸碰，但也是這些模糊的“另類空間”推動了人物的實際行動，形塑了他們的內在品格，他們因為曾經的錯或罪而不斷懺悔、補救，也因為其“不足為外人道”而建構了豐饒、熱烈、涌動的力量旋渦。我們因此得見小峪溝中艱難的道德博弈之外的團結對外，得見從山村到城市席卷的時代颶風之中的奮起抗爭，他們于個體生命力的苦悶中追逐或壓抑“情動（affect）”，于歷史勢能的推動中投身或逃脫浪潮。對他們來說，不管是直面還是逃避幽暗，生活都無外乎煎熬二字。

需要特別提及的另一重要人物，是湯犁夫的結發妻子馮玉鳳。她在小說中出現之初便已然是一個“瘋女人”的形象，小說多次提及湯犁夫回國后為替妻子治病放棄地位和榮耀而隱居山村，他的“好丈夫”的形象瞬間得以建立，而真正的主角馮玉鳳生病、發病的過程則以回憶的方式呈現。馮玉鳳從被湯犁夫“偶遇”到結婚、生子、撫養幼弟、奉養公婆，一直擔負著傳統意義上的家庭婦女的職責，然而，就是這樣一個女性，卻在身體患病的情況下被婆婆和周圍鄰居懷疑對丈夫不忠，險遭不測。雖然最終誤會清除，但她自此患上“瘋病”。某種意義上說，她的“瘋狂”可以理解為一種無意識的不滿和抗爭。學者吉爾伯特和古芭在《閣樓上的瘋女人》中對此有精彩的論述，她們梳理了文學史中的“瘋女人”類別，有創見性地指出“天使”和“瘋狂”或許就是女性的一體兩面，甚至“瘋狂”這一面或可構成女性真正解放的動能。小環和馮玉鳳可能分別承擔了“天使”和“瘋狂”的職能，在上卷中，也正是馮玉鳳冷不丁的“也對也不對”“興下興不下”在好幾個關鍵節點解救小環于尷尬和困境中。然而，“天使”和“瘋子”都是湯犁夫的“情感伴侶”，也都被這份情感深度束縛，既包括物理意義上的局限于小峪溝的生活，更包括精神意義上的煎熬于黑白之間。

將苦悶與煎熬狀態推至極端的，當屬湯立生。在長達兩周極端痛苦的醫院搶救中，他陷入了對于“希望”的貪婪渴望：“如果湯犁夫和小環之間確實什么事都沒有，不管忍受多少痛苦，只要搶救成功活著回家，他的生活就能重歸于好。”為了這個希望，他不但情愿上鉤，還為此補充了另一些情節。“雖然縣醫院的七天，常常真切地憶起出事那天晚上小環和湯犁夫的眼神，憶起一段時間以來他從礦山下班回家，小環和湯犁夫的形影不離，把謊言一次次擊破，讓他折磨自己的同時也折磨小環，但是更多的時候，因為有治療的希望，有活著回家的希望，那個謊言依然是他后悔之旅上的燈塔，閃爍在他求生的茫茫海域……”（5）然而，“絕望之為虛妄，正與希望相同”，他被大解放拉回哥哥家，在有意識無活動的“等死”狀態中煎熬，眼睜睜看著背叛自己的哥哥和妻子在身邊走動，眼睜睜看著來來往往的親朋舊友說著虛偽的寬慰之語，甚至不得不接受家人為了讓自己盡快死去而請來除黑先生……在最后的時刻，進入幻境的湯立生兩次“詐尸”，有著和馮玉鳳的“瘋狂”同樣的反抗意味，但正如馮玉鳳始終無法離開小院一樣，湯立生也再無回天之力。如果他的誤會、沖動是整個悲劇的導火索，那么他長達三周生不如死的煎熬也算“罪有應得”，而結束煎熬的死亡或許是上天最后的悲憫。

最終直接擔負所有人煎熬后果的，是湯犁夫，他在操辦堂弟的葬禮時已經身心俱疲，恍惚之中，他聽到了熟悉的話語：

蘇群看出離開的時機已到，立即上車，將車起動，但三叔上車時，還是以鼓勁的口吻透露了某種信息：“熬吧孩子，該來的躲不過去，不要怕。”

眼看著轎車起動、掉頭，嗚一聲開走，湯犁夫和小環木頭一樣佇立在門口，好長時間都盯著轎車車尾發呆。

熬吧孩子，這是媽媽的聲音，他從非洲回來，辭了工作，領老婆天南海北治病都治不好，媽媽就說：熬吧兒子。（6）

因為來小峪溝不久就趕上“文革”，他從沒聽到媽媽禱告。“文革”結束，她才小心翼翼把上帝換成了老天爺。但那一天，她禱告完老天爺，又立即轉向他：“兒呀，媽天天都在懺悔，媽自個兒有罪，又把你和兒媳帶進人間煉獄，媽對不起你們！咱就一塊兒忍受一塊兒熬吧，咱有罪咱就得認罪，就得熬。”（7）

“有罪咱就得認罪，就得熬”“熬吧兒子”，這是湯犁夫母親的“遺產”，在湯犁夫人生的至暗時刻閃現。母親曾為了向兒媳贖罪煎熬多年，現在輪到湯犁夫了，他對堂弟和弟媳犯的罪顯然比母親當年更嚴重，這也意味著他的“熬”必定更為漫長和艱難。湯犁夫的“幽暗”聯結了苦悶的他和死去的母親，也聯結了苦悶的他和苦悶的遼南。

蠶王繼父當年娶了媽媽，又同意來小峪溝，是想讓自己作繭自縛嗎？

“看著一茬茬蛾飛出來，俺常想起蠶王的話。俺不覺得委屈，你也一樣，不要覺得委屈。書記是好人，可是他肯定做了好人又覺得委屈，要不就不會走得那么早。他要是放蠶，就會知道蛾是在繭里熬出來的。”（8）

“蛾是在繭里熬出來的”，孫惠芬借助這一具有遼南特色的民間俗語建構了屬于《紫山》的苦悶與煎熬的意義。湯立生的葬禮在一場瓢潑大雨中結束，小環也在大雨中奇妙失蹤，這一場窘迫的倫理困境中的三個當事人只剩下湯犁夫一人，然而，與“煎熬”有關的精神旅程才剛剛起航。

貳

“非虛構”的“想象”：

深入與脫離老黑山的漫長旅程

在講完整個故事之后，孫惠芬添加了一段長達20頁的“附錄”，即“卷外——二〇一八”，這部分可以看作作者的“創作緣起”，孫惠芬在其中詳細記錄了她與這個故事的相遇，也生動詮釋了生活往往比小說更精彩這一客觀真理。這部分自述使得小說有了“非虛構”的色彩，這和孫惠芬一貫的文學觀念密切相關。早在2012年，孫惠芬的《生死十日談》就曾登上《人民文學》的“非虛構”專欄。這部作品是她參與“農村自殺行為家庭影響評估”課題調研后的成果，她跟隨團隊深入遼南鄉村，走訪兩百多個自殺家庭，以訪談、口述等非虛構的方式呈現這些自殺案例背后的復雜隱情，也試圖在個人的觀察和議論中討論社會的結構性難題。《生死十日談》的寫法其實非常契合《人民文學》開設“非虛構”專欄與“人民大地·行動者”寫作計劃的精神，即有“寬闊的、強健的、向著各種藝術形式和紛繁的書寫活動開放的文學態度”（9），“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構的體裁和方式，深度表現社會生活的各個領域和層面，表現中國人在此時代豐富多樣的經驗”（10）。《人民文學》“吁請海內作家和寫作者，走出書齋，走向現場，探索田野和都市，以行動介入生活，以寫作見證時代”（11）。孫惠芬自1980年代開始發表作品，創作成果豐碩，即便大部分作品是虛構類小說，但她“以‘吾土吾民’的情懷”“介入生活”的態度卻是一以貫之的。

孫惠芬曾坦誠表示：“創作《生死十日談》之前我已經在構思《后上塘書》，本想繼續采用《上塘書》的形式，羅列的提綱也與《上塘書》很接近，上塘的喊叫、上塘的樓房，等等。但是《后上塘書》開了頭卻寫不下去了，我感到自己已經不再了解當下的鄉村。我寫《上塘書》是憑借記憶，因為二十多年的鄉村生活在我的心中涌現出太多的回憶。但是這些記憶已經被抽空，我無法憑借記憶再去寫作，這樣的寫作只能是重復。此時，我遇到了這次自殺調查，有了靈感之后故事很快形成。我開始自覺地在很短的時間內講述一個很長的故事，寫完《生死十日談》之后，《后上塘書》的故事也來了。”（12）筆耕多年的孫惠芬不管是進行虛構還是非虛構的創作，都高度依賴“記憶”，她無法在“自己已經不再了解當下的農村”的情況下繼續創作，此前便有學者指出，在孫惠芬的作品中，“我們也經常可以看到很多抒情和議論，很難辨別清楚究竟是敘述語言還是作家自述，甚至很難說這作品究竟屬于虛構的小說還是紀實的散文”（13）。相比于想象、虛構等凌空蹈虛的技藝，孫惠芬顯然更信任“調查”“走訪”“采風”等親力親為的實踐性考察，她也因此更有底氣發表“抒情和議論”，更有底氣在“非虛構”的意義上將遼南大地融入她的“虛構”小說。誠如更早開設“非虛構文本”專欄的《鐘山》雜志主編所說：“‘非虛構文本’不是其他，只能是‘文學’，用文學的形式去表現真人的靈魂和肉體及其真實處境。”（14）近年，因為梁鴻、李娟、黃燈、范雨素等作家的作品持續受到認可和歡迎，“非虛構寫作”逐步成為文學研究領域的顯學，至今仍呈現蓬勃之勢。事實上，從起源到發展，“非虛構”的根本訴求始終在于彌合文學與現實的裂隙，在于與讀者簽訂有關“真實”的契約，由此做到真實的對于底層的關注，對于身處邊緣、苦難中的廣大人民群眾的關注。由是觀之，“非虛構”承繼的仍然是傳統現實主義的人文關懷。從嚴格的體裁意義上講，《紫山》當然不能算是“非虛構寫作”，然而，孫惠芬顯然于其中寄托了“非虛構”的“精神”，寄托了深入老黑山之后對于遼南人民的深沉的同情與悲憫。

當然，《紫山》仍然是一部充滿了虛構想象力的作品，即便人物、故事有原型可依，小說由實到虛的剪裁、編排與設計才是吸引讀者的關鍵，而小說建基于想象力的對于這片廣闊而悲情的土地的深度想象與哲學思考則構成小說的核心表達。作家李洱也曾討論想象力與個人經驗的關系，他在論述博爾赫斯等人對《一千零一夜》的故事改編時指出：“博爾赫斯和卡夫卡是要告訴我們，我們每個人的內心都有一個院子，院子里有日晷，有陶罐，有一株無花果樹。無花果樹下有財寶。那個財寶就是你的經歷，就是你的夢，就是你的襯衫，就是你的想象，你的才華。它們有一個共同名字：經驗。”（15）不管是實地走訪的經歷還是想象力的飛揚，都構成作家本人的“經驗”，而“以‘個體體驗’為核心的‘非虛構’作品，一方面包含著作家不同尋常的作者意識，這種作家意識很大程度上取決于作家對自我的認知，即他們各自在社會中所處的位置、功能和角色，這種意識天然帶有作者強烈的感情投射和責任意識。另一方面，從‘個人體驗’出發并非向內收縮的姿態，而是‘敞開’，面向‘公眾’。從這個意義上說，理想的‘非虛構寫作’實際上是從‘個體’走向‘公共’的動態過程，它既強調‘個體性’，也強調‘公共性’，是‘個體性’和‘公共性’的有機綜合”（16）。對《紫山》來說，作者孫惠芬的“感情投射和責任意識”既是根本的創作動機，也構成由個體性走向公共性的橋梁，這種公共性在小說中指向上卷中湯犁夫、小環、湯立生引發的作為“類”的鄉村道德悲劇，也指向下卷中1990年代以來社會整體發展對于鄉土世界的多重影響。

讀者終于因為湯立生的死亡和小環的失蹤而從三個人的倫理困境中短暫逃離，馬上又被迫進入冗長的關于小峪溝村干部競選、資源開發的“斗爭”，進入基層社會的蠅營狗茍。更艱難的是，孫惠芬將故事延伸至了更高層級的官場腐敗 與黑惡勢力。從烏老道具有“歷史感”的“劣跡”到小環養父母帶給她的童年創傷，再到郭家兄弟的官場沉浮、冷杰瓦的監獄經歷，孫惠芬放任虛構與想象的翅膀翱翔，將小說從狹窄的小峪溝的一座院落中衍生至喧鬧的遼南城鄉，現代性整體視域下的1990年代的社會生活畫卷得以展開，《子夜》開創的社會剖析派可見被承襲的端倪。這種敘事能力與寫作手筆當然絕非單純貫徹“非虛構”精神可以解釋的，孫惠芬深入老黑山體察民風民心，卻也脫離老黑山放眼遼南、東北與城市化進程中的整體社會。從上卷到下卷，柔弱的小環成為受害者、奮斗者、勵志者，心虛的湯犁夫成為犧牲者、智慧者、領導者，輪番出場的各個人物也都完成了各自的“成長”，一個家長里短的鄉村丑聞敷衍為一曲時代的抗爭之歌，也凝結為一段蘊含波瀾起伏的歷史篇章。

曲終奏雅，孫惠芬沒有跳脫傳統意義上的鄉土書寫的敘事路徑，即關注城市化進程中現代—傳統、文明—愚昧的沖突，關注被侵襲到日益變質的鄉土中人以及他們的日常生活，也沒有拋棄經典現實主義的價值追求，沒有拋棄人文知識分子觀察與介入現實的責任擔當，甚至可以說，孫惠芬是這一書寫方式的執信人。因為執信，所以虔誠，孫惠芬由小峪溝出發，走向蓉花山鎮、翁古城、遼南，及至整個鄉土中國。借助“非虛構”的契機，孫惠芬以多年訓練出的“虛構”技藝將自己的信念訴諸文字，“歷史當下的無明與因循，無法以理所當然的科學啟蒙所解脫，必須涉及想象力的介入，以辯證否定的方式演繹人與世界的密切關系。這一介入的方法付諸實踐，就是‘文學’”（17）。

叁

作繭自縛：

于自然史中拯救絳紫色的靈魂

整體而言，《紫山》對于遼南鄉土的書寫有相當高的完成度，然而，不管是貫徹“非虛構”的精神還是發揮“想象力”的作用，孫惠芬的醉翁之意當然是“苦悶的遼南”，或者說，是“遼南的苦悶”。在上卷那個悠長的倫理困境中，“煎熬”成為唯一的答案，然而，對孫惠芬來說，指出這一問題遠遠不夠，“煎熬”是生活的現狀，是漫長的旅程，但更指向深遠的精神領地，“吞噬我的，是鄉村人對自我身份的迷失和尋找，是他們在尋找中心靈的孤獨、脆弱和恐懼，是為擺脫孤獨、脆弱和恐懼呈現出的心靈真相……”（18）

每當他暫時地舒服一些，意識清醒，他都起誓發愿說：“我就是想當面問問大哥，他還是不是我大哥，他為什么要占我老婆？”

當小環回他：“立生你誤會了，大哥沒有占你老婆，你誤會了。”

他又立即改口道：“我不是問這個，我問他是不是愛上我老婆，他只要愛了我老婆就是占了，你懂不懂？!”（19）

一句“你懂不懂？！”飽含著瀕死之人絕望的吶喊。雖然湯立生已經對自己一怒之下沖動喝農藥的行為表示出了悔恨，但這悔恨并不源于對大哥和妻子的絕對信任，而是抱持“他們兩個人都還穿著衣服，還沒到那一步”的僥幸。他其實也知道，大哥和妻子之間一定是發生了什么，所以才有了“只要愛了我老婆就是占了”的怒吼。這是帶有潔癖色彩卻又極為樸素的情感倫理觀念，如果“苦悶是文藝的根柢”，那么沒有“文藝”能力的湯立生便只能選擇極端的死亡作為紓解，這恰恰契合了更為普遍的“自然史”的演變。作為鄉村日常生活的一部分，湯立生的死恐怕只夠掀起短暫的微波，然而，“自然顯現出死亡的特征就是自然史。反過來說，歷史消逝于自然中，或者直白地說，歷史死在自然中，就是自然史”，正是湯立生這樣千千萬萬的歷史中人的生的艱難與死的苦痛構成自然史的豐富與消弭，“‘歷史’并非只是在人類自主活動的意義上來設定，歷史歸屬于一個更大的背景——天地或宇宙，不管歷史如何被有目的人類的理論抱負所支配，但背后更大的天地萬物之背景足以使它的合目的活動變得極其有限，它會以非連續性的形式呈現為一個個片斷，以其死亡的形式墜落進天地萬物的大背景中，與其他萬物一樣，緘默無語，成為自然的廢墟”（20）。孫惠芬以細膩的筆觸為我們描摹了“天地萬物”與“歷史的片斷”，為我們描摹了歷史與自然的互動、齟齬與廢墟的生產。

小時候上地理課，老師常拿老黑山打比方，說這是翁古城境內第二高山，海拔一千零七十四米，千山余脈，之所以叫老黑山，是山上森林茂密，遠望呈深青色。媽媽說它是座神山，無論春夏秋冬，只要是晴天，說不定什么時候，山就變了色，變成了絳紫色，但并不是所有人都能看到，你要是心里裝滿了東西，不敞亮，就看不到，有的人住了一輩子也看不到。他警覺地看向老黑山，目光專注在山巒四周，突然的，他看到了，那是一團團流動的暗紫色的霧氣，像雨后彩虹中裹在最外面的那層紫色。于是他孩子氣地歡叫道：看到了看到了，我太幸運了！就是這時，跟在身后的女子也歡叫起來：我也看到了，紫山，我看到紫山啦。（21）

“你要是心里裝滿了東西，不敞亮，就看不到，有的人住了一輩子也看不到”，“紫山”成為自然給予人類的關于“心靈”的考驗，或者說，自然在提醒正在創造所謂“歷史”的人時時反觀內心和自我。站在死亡的湯立生對面的，是有著“文藝”能力的湯犁夫，這個曾經走向國際的“鄉村能人”，一方面頂著為愛妻放棄一切的美名，另一方面卻對新婚幾個月的弟媳示愛，不論從哪個角度講，他的內心都算不上“敞亮”，更何況他還有一段不為人知的非洲往事。如果死亡是自然對湯立生的仁慈，那幸存便是自然對湯犁夫的懲罰。蟄伏鄉村多年或可算作湯犁夫對非洲罪責的懺悔，而湯立生自殺事件則將這些年的修行毀于一旦，“他在講述情感災難時，一再提到罪惡感、恐懼，很明顯，是陷進情感沼澤，才讓他不斷地想起非洲的沼澤，如果沒有后來罪惡的日子，他背負的道德重負是不是要輕得多呢？”（22）當下的再次“犯罪”激活了塵封的記憶，也將既往的“救贖”路徑悄然解構，原本以為只要“熬”就可以，但面對生命力的涌動，意志性的苦熬似乎也失去了效力。

湯犁夫跪在地上，看著火星像流星一樣一顆顆隕落，他似乎知道剛才那股控制的力量來自哪里，也知道那些流星殞落到了哪里，于是他默默在心里說：媽媽，兒子不孝，兒子闖了大禍，害死立生，讓他這么年輕就走上黃泉路。兒子一直都想聽媽媽的話，好好苦熬，可熬了十幾年，還是沒熬住。兒子沒占兄弟媳婦身子，可占了她的心，她也占了兒子的心……

媽媽說的苦熬，就是要守住心！……如果他不能像媽媽那樣決然掐掉心里火花來求媽媽理解，就等于不承認自己有罪，而如果那樣，媽媽怎么能寬恕他呢？!（23）

湯犁夫的母親當年正是為了掐掉與三叔之間萌生的“不倫”情感而遠走，湯犁夫主動尋母投奔，也陷入母親當年的困境，但和母親不同，他遵從了生命力的召喚，也由此陷入更深的罪惡感的深淵。需要特別提及的是，湯犁夫母親曾是虔誠的基督徒，本來便信奉人生而有罪，面對人生的挫折、苦難，母親的精神寄托其實更為具體，邏輯也更為自洽。小說中另一個有宗教信仰的人物是小環的養母慕水云，她是被迫還俗的佛教徒，在與小環養父多年的婚姻中，一直掙扎在信仰、欲望、悔恨之間，持續自苦，無法抵達佛說的“彼岸”。孫惠芬難得地寫出了廣大農村地區時常被忽略的問題，“作品抵達生命最深處，對農民精神信仰問題進行探尋，思考當代鄉村人面臨的精神危機、思想困惑等問題”（24）。在這一層面，孫惠芬的作品或許可以與劉震云的部分作品相對讀，在《一句頂一萬句》《一日三秋》等作品中，劉震云為處于孤獨、失語困境中的農民找到了講故事、出走、噴空等解決方案，生動記錄和闡釋了他們貧瘠與豐富共存的精神生活。然而，寫作《紫山》的孫惠芬比劉震云更為深沉和內斂，她更傾向于向內在自我和個體生活尋求力量，換句話說，孫惠芬更信賴她的遼南大地與天地萬物，信賴“緘默無語，成為自然的廢墟”的遼南歷史。

有學者曾從文學地理學的角度討論孫惠芬對遼南大地的關切：“由于遼南地處海濱，因而這片土地及其上的村鎮，不同于中原等地封閉自足、皇天后土的傳統鄉土社會，而是與外部更廣闊的天地有著不可分割的天然聯系，通往大海的港口船舶、出海遠行的親朋好友、‘無盡關系’聯結起的鄉村‘信道’，讓這片鄉土通過多種通道與外部世界建立了多層面聯結。與中國大部分農村的封閉性不同，相對而言，孫惠芬面對與書寫的是一種具‘開放性’的村鎮。”“作家的情感認知與審美意識始終與遼南村鎮這一場域‘同頻共振’著。”（25）遼南的開闊、開放內化于孫惠芬的創作血液之中，使得她的小說疏朗大氣，別有氣象，“北方的名山大川似乎更容易轉化為一種寬廣高遠的情懷，也使他們的作品更具有自然本性，這當然也是強大深厚的精神底蘊”（26）。也是這片土地“因為水好，氣候溫潤，出產優質的柞蠶絲……從蓉花山到青堆子，就成了傳說中遼南最早的‘絲綢之路’”（27），是這片土地上的人世代侍桑養蠶，生生不息，并于其中得出“蛾是在繭里熬出來的”這樣樸素的哲理，這份心胸成為“煎熬”中的“苦悶的遼南”的生活方式與隱忍之道，即便是背負多重罪責的小環、湯犁夫、林廣大、慕水云，也依然有足夠的時間和空間“贖罪”，或為了朋友情義鋌而走險，或為了保護小峪溝不遺余力，或為了子女生活犧牲自我，這片土地以博大的胸襟包容著復雜深廣的人性，他們從自然生物中汲取力量，從天地山川中收獲真知。

非洲三年，在危險艱苦的環境中生活，他似乎明白，上帝是人造的，人需要信仰來克服對未知的恐懼……后來回到山溝，看到同一片山林里習性形態完全不同的樹木植物，他開始相信大自然，覺得大自然才是真正的造物主，可是他又不確定，那個大自然，到底是頭上的天和腳下的地，還是天地之外的星河宇宙……

“咱們每個人都是造物主選好的，你信不信？”

老人像是自言自語，他不再看他，而是看著他們前邊正在枝頭吐絲的蠶。

“每個人都是做繭的蠶，自個兒把自個兒纏在里邊。但你要是認了，不委屈，總有一天你會變成神蛾飛出來。這是老蠶王湯國興留下的話，是他救了俺。”（28）

從非洲大地到遼南黑山，從荒漠中的沼澤到移動的霧氣，自然是歷史的裝藏，歷史是“自然的片斷”，在自然史的更迭推動中，人間的每一個靈魂都不得不反躬自身，審視心靈的罪責與重負。“每天與柞蠶為伍，湯犁夫漸漸體會到，養蠶放蠶，根本不是一種勞動，而是一個生命與另一種生命全身心的交互。”（29）“作繭自縛”的“煎熬”作為遼南人民的生活方式，也由此成為一種生命仿效自然的詩學，成為從自然史中拯救個體靈魂的真實路徑。這里的人民渴望看見老黑山絳紫色的靈暈，因為這是歷經自然洗滌的，他們靈魂的理想化色彩。

結 語

《紫山》上卷引人入勝，在極度的壓抑之中編織了一個發生于小小院落之中卻足夠驚心動魄的故事，到了下卷，孫惠芬蕩開手筆，將小小院落拓展至宏闊的遼南大地，將一個自殺者人生的最后幾天擴展至1990年代遼南大地的風云變幻。孫惠芬的寫法并不出奇，她似乎也并不擔憂讀者對此的不滿足，自顧自沉浸于對個人書寫觀念的貫徹。孫惠芬把遼南興盛的民間養蠶事業作為基本抓手，由此把握“作繭自縛”式的“煎熬”對于本地農民的精神要義。在具體的敘事操作層面，孫惠芬則以“非虛構寫作”的精神要求自己，深入老黑山的民情與民心，表現出知識分子的人文關懷。孫惠芬對傳統鄉土書寫有執拗的堅持，但這份執信之上，是孫惠芬對鄉村、農民精神與心靈困境的細察與試圖超越，《紫山》關涉了宗教等信仰問題，但皈依的卻是恢宏闊大的自然史，歷史與自然的辯證之中是生命與生命的交互，自然史通向個體靈魂的自省與救贖。

在小說結尾，慕水云留下書信后離開了“杰瓦號”，“我們以后就不以母女相稱，我叫你冷杰瓦，你叫我慕水云，我們就算是世間的同修”（30）。上一輩的恩怨與這一輩的矛盾在此時達成了奇妙的和解，“同修”或可看成“煎熬”的宗教性表達，也可看成民間日常生活的精神性追求，老黑山腹地里的居住者與守護者踐行了這一具有地方特色的生命詩學，或許也在回應其中一分子——孫惠芬——的執信。

注釋：

（1）〔日〕廚川白村：《苦悶的象征》，《魯迅譯文全集》第2卷，第234、241頁，福州，福建教育出版社，2008。

（2）張灝：《幽暗意識與民主傳統》，第23頁，北京，新星出版社，2010。

（3）徐波：《張灝先生的“幽暗意識”與新儒學之未來展開》，復旦大學上海儒學院編：《現代儒學（第十一輯）·超越意識與幽暗意識》，第115頁，北京，商務印書館，2023。

（4）王德威：《隱秀與潛藏——陳春成〈夜晚的潛水艇〉》，《小說評論》2022年第1期。

（5）孫惠芬：《紫山》，第28、29頁，北京，人民文學出版社，沈陽，春風文藝出版社，2025。本文所引該作品皆出自此版本，只注明頁碼。

（6）（7）（8）（19）（21）（22）（23）（28）（29）（30）孫惠芬：《紫山》，第125、131、653、18-19、45、679、166-167、652-653、660、665頁。

（9）《留言》，《人民文學》2010年第1期。

（10）《“人民大地·行動者”非虛構寫作計劃啟事》，《人民文學》2010年第11期。

（11）《留言》，《人民文學》2010年第11期。

（12）內容引自學者劉穎慧對孫惠芬所做訪談，見劉穎慧：《孫惠芬長篇創作經驗來源的思考》，《文藝爭鳴》2020年第5期。

（13）（24）賀仲明：《鄉村“女兒”的心靈關懷——論孫惠芬的鄉土小說創作》，《當代作家評論》2024年第5期。

（14）賈夢瑋：《非虛構文本·前言》，《鐘山》2001年第2期。

（15）李洱：《從〈一千零一夜〉開始》，《超低空飛行》，第343頁，北京，北京十月文藝出版社，2025。

（16）楊慶祥：《“非虛構寫作”的歷史、當下與可能》，《中國現代文學研究叢刊》2021年第7期。

（17）王德威：《魯迅、韓松與未完成的文學革命——“懸想”與“神思”》，《探索與爭鳴》2019年第5期。

（18）孫惠芬：《他就在那兒》，第75頁，鄭州，河南文藝出版社，2018。

（20）陳曉明：《鄉村自然史與激進現代性——〈白鹿原〉與“90年代”的歷史源起》，《學術月刊》2018年第5期。

（25）韓傳喜：《情感地理與文學遼南》，《小說評論》2023年第3期。

（26）陳曉明：《南北分野的文學地理學與審美的文化記憶》，《中國社會科學》2025年第1期。

（27）孫惠芬：《瞬間之謎——長篇小說〈紫山〉創作談》，《當代長篇小說選刊》2025年第2期。