一、為什么是未來詩學？

未來詩學要充分開掘和實現詩的潛能。潛能也即可能性，它不斷朝現實性轉化但又未能充分實現，這就保存了可能性和現實性之間的張力。我們沒有必要陷入哲學上的爭論，可以簡潔地說，強調詩的潛能也即強調詩歌的創造力和可能性，它并未被我們用罄，也并未耗盡于既有的詩歌史，還有一些被我們遺忘的部分遠未實現。在這個意義上，詩歌潛能主要朝向于未來，但同時也指向了歷史，只不過對待歷史的態度既不是紀念的也不是懷舊的，而更多是一種批判的態度。

尼采在《歷史的用途與濫用》中所做的這三種區分，有利于我們思考未來視角的必要性。未來哲學其實在《歷史的用途與濫用》中已初見端倪：

歷史是要由有經驗有性格的人來寫的。如果一個人不是比別人經歷過更偉大和更高尚的事，他就不能解釋過去的任何偉大和高尚的事。過去的語言總是神諭性的，只有當你了解現在并創造未來時，你才能了解它……同樣地，只有正在創造未來的人才有權利去裁判過去。[1]

這同時也是一種未來詩學，指向未來的創造，尼采明確提出要讓歷史服務于生活，而非相反：“歷史，只要它服務于生活，就是服務于一個非歷史的權力，因此它永遠不會成為像數學一樣的純科學。生活在多大程度上需要這樣一種服務，這是影響到一個人、一個民族和一個文化的健康的最嚴肅的問題之一。因為，由于過量的歷史，生活會殘損退化，而且歷史也會緊隨其后同樣退化。”[2]未來詩學并不是反歷史的詩學，而是反對以歷史的名義因循守舊，這就是對詩歌創造力的維護，也是對傳統詩教的更新。其實中國現代詩學在本質上就是一種未來詩學，這一點甚至從魯迅倡導“摩羅詩力”時就開始了：“今索諸中國，為精神界之戰士者安在？有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎？”[3]難怪魯迅總是以尼采為同調。未來詩學并不是無歷史的，而恰恰是要將歷史導向未來。在這個意義上，二十世紀中國影響最大的兩大詩學理念，魯迅的“摩羅詩力”和胡適的“民主詩學”，都可以被視為是未來詩學。

另一個未來詩學的典范是維柯。我們今天所生活的世界正是詩性智慧創造出來的，只有到啟蒙運動之時才發生了詩與科學的分途，抑或說科學從詩性智慧中分離出來。朱光潛這樣概括維柯的思想：“認識真理憑創造”。[4]它有兩層意思：自然世界是上帝創造出來的，所以上帝可以完全理解自然的世界，而愛因斯坦則不能；但是有一個人類的、人文的世界是由人類自己創造出來的，人類完全可以理解這個世界。當然相比于普通人，孔子和蘇格拉底這樣的人文主義者可以理解得更好。詩和人文世界其實正是由我們自己創造出來的。換言之，我們的世界是上帝的創造和人類自身的創造的融合。上帝的創造并不完美，尤其在歷史領域，我們應該幫助上帝。但反過來，如果說今天的世界有點糟糕，可能并非上帝的責任，而是人類自己的責任。在這個意義上，詩和人文的世界中有很多被我們自身所遺忘的能力。維柯的意義在于他暢想了一個人文世界，這是一個完全由人類自己做主的世界。

未來詩學的討論要回應當今的問題。在詩歌潛能的意義上，詩性智慧在當代發生了哪些變化，還可以有什么變化？這勢必會牽涉到一種詩學理論，甚至是人文理論的原理性創造。就中國當代詩歌自身的發展來看，我們其實已產生了不同于二十世紀九十年代詩學標準的詩人，只是由于既有的研究范式受到遮蔽而已。未來詩學也不妨保持理論、批評與創作這三者之間的互動。

二、事件視野，或一種未來視野

我們生活在一個已然祛魅的時代，然而在這個時代，對本體的渴念有增無已。我用“本體”這個詞來指稱一切確定性的事物。我們是在一個不確定的時代尋求確定。現代性就是祛魅。傳統被棄之腦后，一切堅固的東西都煙消云散了，在東西方都是如此。而且，二十世紀現代性在東西方的發生幾乎是同步的，東方雖然被動進入現代性，在邏輯上與西方卻并無二致。這個過程可以被描述為從宗教向存在主義的轉換，在這個意義上，中國儒教的位置約略相當于西方的基督教，但都迅速轉向一種存在主義，也就是一種不受傳統庇護的精神不確定性。后者是浪漫主義和異教精神的一種變體。

現代性經歷了兩個階段，我們現在正處在第三次現代性的開端。第一個階段是啟蒙運動，在這個階段只有理性是有價值的，科學理性是存在游戲的規則，科學家受到推崇只因為其具有理性，大部分人則是無價值的。第二個階段是浪漫主義，在這個階段個性也是有價值的，文藝天才和醉鬼一樣受到推崇，也就是說，普通人——不具備科學理性的人——也有可能是有價值的。第三個階段，現代性在不斷重組，首先則是兩個階段的加強。二十世紀文藝的現代主義只不過是對浪漫主義的延續，浪漫主義本身就產生于對技術理性的反動。這一點在二十一世紀將愈演愈烈。“后人文時代”這一概念的發明就是證據。技術理性生產出“新人”，確切地說是“后人類”，及其實存秩序。當電影《異形》中的機器人用笛子吹奏了一支他自己做的曲子，舊有的人的定義受到了沖擊，或者說，對于人必須重新定義：什么是創造？創造還是只屬于人的特殊稟賦嗎？

人已經成為反對他自己的“普羅米修斯”，這個“普羅米修斯”將被一個新人種奉為救世主。在這個時候，我們就需要一位技術時代的維柯。神的創造、人的創造、人工智能的創造抑或人的創造的創造，構成了一個序列，其等級、功效與貴賤卻發生了逆轉。“人類的神圣核心被侵襲了。”[5]在經濟學的意義上也可以說，人貶值了。我們要把被顛倒了的東西顛倒過來。這就是技術時代的詩人的任務，也是未來詩學的任務之一。在人之內，蘊含了一個弗蘭肯斯坦，弗蘭肯斯坦器官也即技術器官。人造人的神話將取代上帝造人的神話。人不僅作為一個隱喻而存在，同時也是技術演化的目標，正如上帝的權能被維柯艷羨一樣。而現在，人的權能再次成了問題。技術時代的詩人所扮演的角色類似于人文時代的上帝。技術造人的神話如果沒有詩人參與，恐怕是不完整的。本雅明在談論創世時有一個奇妙的提問，上帝在造人時，除了泥土，還需要什么呢？本雅明的答案是語言，上帝賦予了人類使用語言的能力。而斯洛特戴克則堅信，上帝還需要賦予其生氣（氣息）。

未來詩學要為技術世界吹送生氣，賦予語言。技術革命是這個時代的事件之一，也許并非唯一的、首要的事件，卻是最為耀眼的事件。技術不僅僅意味著對于自然的統治，更融入了對人的統治之中，我們正生活在一種技術統治當中。它可以包含阿蘭·巴丟所說的四個世界：政治、愛、科學和藝術。個人領域和公共生活已經為技術所滲透，界限混淆而難以區分，從根本上改變了我們的生活方式。理性化與官僚化幾乎是同一個過程，但現在又受到技術革命的加持，形成了一種技術激進主義的政治。未來詩學要理解這一歷史進程，并不意味著它會成為技術激進主義者，恰恰相反，要超越技術激進主義，就要發明新的詩歌語言以保留氣息貫通的可能。未來詩學并不迷信技術革命，也不是某種具體的知識論模式甚或由之衍生的科學判斷，而是要為技術統治的內在世界賦予一種超越性；換言之，未來詩學是一種開放的思維方式，朝向無限性、超越性和復數性未來。在這個意義上，技術只是一個極端的例子而已，抑或說，是標示未來詩學的事件之一。這也是為什么對于未來詩學來說，事件視野必不可少，事件視野拓寬了未來卻并不能壟斷未來。

事件并不僅僅發生在技術領域，而有可能發生在由技術參與塑造的眾多領域，這些領域都受到了技術的影響，如政治和藝術領域。在這個意義上，我們似乎在尋找著一個決定性的事件，比如耶穌的誕生或法國大革命，它們是阿蘭·巴丟津津樂道的例子。事件本身具有宗教性，無論是在精神領域還是政治領域都是如此。事件含混莫名，因而才需要我們辨認其意義，而不僅僅是作好壞或善惡的區分。我們的時代離事件太遠，雖然每時每刻都有事件發生。我們需要在眾多事件中找到那一個真正的事件，為此需要辨認真假，去除假事件，保留真事件。

二十世紀八九十年代之交，全球進入了新自由主義時期；而所謂歷史的終結，不過是事件的作用。事件深刻影響和塑造了日常生活。二十世紀九十年代年代是黑格爾意義上的散文時代，而“九十年代詩人”最擅長的就是以文為詩。或如黑格爾所說，小說是市民社會的史詩，“九十年代詩歌”也向小說看齊，變得小說化。然而，這是日常生活的小說化。九十年代詩歌沉迷于日常生活的幸福而難以自拔，產生了對日常生活的永恒幻覺，而不知其背后是一種不完全的自由，甚至在經濟生活里也是如此，最多是一種殘缺的幸福。而現在，是打破這種幻覺的時候了，正如尼采批判的那樣：

如果幸福和對新幸福的追求使得生存意志在任何意義上都保持生命力，那也許就沒有什么哲學比犬儒學派（Cynic）的哲學含有更多的真理了。因為獸類的幸福，就如同犬儒學派的幸福一樣，是犬儒學派的真理的明證。[6]

“九十年代詩歌”可能正是犬儒主義的信徒，意識到這一點，才能認清其與國家政策調整和意識形態的真實關系。

什么是一個未來的事件呢？它不一定發生在未來，卻可以向我們揭示出未來，也許事件已經發生了而我們一無所知。事件本身具有一種未來性，也就是說，它對未來持續發生影響。我們已經說過，事件具有宗教性，它要求得到哲學和詩歌的理解。馬拉美的名詩《骰子一擲，不會改變偶然》就是一種事件的詩學。眾多哲學家對事件感興趣，如德勒茲、利科、巴丟、齊澤克等。在德勒茲這里，未來本身即意味著一種行動和事件，因為它保留了真正的差異性，否則歷史就只是重復而已。巴丟的事件哲學讓人印象深刻，他在事件、主體和真理的三元關系中來討論事件，“真理只能在事件之中開創”[7]，在事件中產生主體和真理，主體對事件進行命名，真理是難以言名甚至善惡難辨的，如在法國大革命的某個階段。在我看來，雨果的名作《九三年》可以作為真理善惡難辨的一個典型案例。巴丟區分出了三種主體：忠誠主體、反動主體和蒙昧主體，這是頗為有趣的，這讓我們想起康德，后者也談到了人們對于作為歷史征兆的重大事件——如法國大革命——的熱忱。未來是不可預見的，正如事件是不可預見的，但現在到了這樣一個對我們的預見能力進行考驗的時刻。

三、共同體意識：四個理論步驟

共同體的概念最早由社會學家斐迪南·滕尼斯提出，用以指代一種人類群體生活的理想方式，這種方式曾經在傳統社會出現，但也可以出現在未來。它的反義詞或反面可以是社會。在二十世紀下半葉，共同體不斷被反思，幾乎成了一個負面的概念，這和二十世紀的戰爭和革命的歷史經驗是分不開的，人們對共同體形成了消極的情感反應。在這個意義上，共同體的反面或反義詞又成了個體。表面看來，我們的時代是一個個體凸顯的時代，然而是一種不完全的、自負的甚至“空心”的個體，在這樣的時代談論共同體似乎是危險的。然而共同體本身即意味著對理想社會形式的關心，如果沒有共同體意識，也就無法產生完善的個體。

如何由否定的共同體走向肯定的共同體，這應該是共同體詩學邏輯的第一步。希利斯·米勒的《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說》，如其書名所示，多少透露了共同體在二十世紀的不祥命運。米勒受到讓-呂克·南希的啟發，而南希又有意與布朗肖、巴塔耶對話。巴塔耶和布朗肖有感于二十世紀上半葉法西斯主義的抬頭，才發明出“無用的共通體”“不可言明的共通體”等奇妙、晦澀和幽暗的說法。按照南希的理解，這其實已經是文學共產主義欣羨不已的“共通感”。而如果按照德里達的解構修辭，則可以說是一種沒有共同體的共同體。在布朗肖《不可言明的共通體》中，可以看到對傳統的宗教式、獻祭式的共同體的警惕，后者也是民族主義的一種極端變體，如何從中發展出一種養成的共同體呢？可能是一個困難重重的命題。柄谷行人在《世界史的構造》中指出，民族、國家和資本三者其實是現代世界難以拆解的環環相扣的連環，這就導致民族是資本主義全球化體系內含的難題，柄谷行人的這一理論可以解釋二十世紀的世界史。他不僅關注西方的自由主義制度，還將目光投向了東方的社會主義-共產主義實踐，在馬克思和列寧之間做了比較，認為馬克思的世界同時革命才是一個正確的政治洞察，不僅如此，柄谷行人還將馬克思和康德關聯起來，尋求一種世界共和國式的永久和平，這和他在《跨越性批判》中的思路是一致的。柄谷行人提出的國家的美學化，是另一種形式的政治美學化，對于理解本雅明的思考頗有助益。在柄谷行人看來，永久和平的可能在于交換方式（而非經典馬克思主義的生產方式）更新的可能，也即禮物經濟代表的作為贈予的互酬對于商品經濟的更新和取代。柄谷行人的思路是走向一種肯定的共同體的方式之一。尼采早就預見到后民族主義文化的誕生。然而，不可否認，在現代世界體系中，民族仍然是討論共同體生活的正當的單元，在民族國家內部存在著不同程度的壓抑抑或文明程度的問題。在這個意義上，由否定的共同體到肯定的共同體的過程，也即由壓抑的共同體到開放的共同體的過程。

共同體意識的第二個步驟是從“自我詩學”走向“他者詩學”，在倫理上則是要從“自我優先”轉向“他者優先”。列維納斯強調了他者的外在性，正是他者奠定了超越的基礎和可能。列維納斯特別容易讓人想起馬丁·布伯。列維納斯強調“面容”“面對面”這些概念，“與一張同時給予并遮蔽他人的面容的相遇”[8]，“面對面始終保持為終極處境”[9]，并認為其中有一種倫理要求，“是面容的倫理要求在質疑迎接它的意識。對義務的意識——不再是一種意識，因為義務通過使意識服從于他人而把意識從它的中心那里連根拔除”[10]。這就讓哲學變成了倫理學。在這個意義上，從主體性哲學到主體間性哲學的轉向，也可以理解為哲學的倫理轉向。猶太思想家的相關討論，仍然和對猶太人命運的憂心有關，長期以來，猶太人就是歐洲的他者，在二十世紀，這一他者面臨著滅絕的危險。他者的興起其實是走向肯定共同體的必需步驟，同時也是歐洲哲學在危機時刻的自我理解，不僅是猶太思想家的憂心，而且同時也進入了歐洲哲學的自我理解當中。如果說，大屠殺是政治對于哲學的報復，那么，他者的興起、主體間性哲學、非同一性哲學則是哲學對政治的報復，朗西埃在考察二十世紀政治與哲學之間的關系時說：“以倫理之名，哲學承擔起了惡、人的非人性等共識田園詩的陰暗面。而面對具有他異性的政治形象的抹除，它則提出以他者的無限他異性作為補償。”[11]

共同體詩學的第三個步驟是從孤獨感回到共通感。孤獨感是同一性哲學的產物，即使辯證法也沒能改變這一點，在辯證法的對話中，總是有一個學生或作為低位的對話者，或作為被說服的對象。黑格爾更是為歷史設定了一個目標，一個終點，而當各種各樣的歷史目的論崩塌之后，孤獨進一步加深了，這也是尼采所揭示的真相，或如列維納斯所說：

主體是孤單的，因為它是一。為了有一種開始的自由，為了讓實存者掌控實存，也就是說，簡言之，為了有一個實存者，孤獨就是必要的。這樣，孤獨就不只是一種絕望和離棄，而同時也是一種男子氣概、一種驕傲、一種主權。存在主義者分析孤獨的特點，在于他們將孤獨排他性地導向絕望，卻成功地進行抹除，導致人們遺忘了所有浪漫主義和拜倫式詩歌和心理學的主題：驕傲的、高貴的和天才般的孤獨。[12]

二十世紀文化陷入了存在主義的孤獨感之中。初看起來，孤獨并非和共通感一個層面的概念，孤獨似乎更多是一種浪漫主義的變體，構成了我們時代的詩學氛圍和風格，但另一方面，這種孤獨感也深植于西方的主體性哲學當中。它要么意味著主體對世界的征服，要么意味著這種征服的失敗。孤獨是浪漫主義詩學的終極命運，但起源于啟蒙主義或科學主義對世界的籌劃，孤獨就是這種籌劃的終點。

在我們的時代，孤獨感似乎更多是技術文明的結果，由于馬克思意義上的社會生產力的提高，也由于海德格爾意義上的技術的巧妙座架（Gestell），在共同體內部產生了具有無限價值的個人，但也因而可能陷入無限的絕望與孤獨。浪漫主義者對天才的推崇，也可以在這個意義上來理解。萊因霍爾德·尼布爾在《自我與歷史的戲劇》中就談到了個體與共同體的兩種垂直關系，其中一種我們人所共知，另一種垂直關系在現代世界更為清晰：“個體俯視他所屬的共同體，因為他好像比這個共同體還要高。他所屬的共同體比他更無情地被束縛于自然之上。”[13]同樣在我們的時代，共通感似乎更多屬于政治和道德的世界，我將這一個世界理解為詩歌的世界。康德在《判斷力批判》中重提共通感，實際上包含了對于美學和倫理世界的隱憂。按照漢娜·阿倫特的說法，在這本書中亦包含康德的政治哲學。列維-斯特勞斯在《我們都是食人族》一文中說：“盧梭認為，社會生活的起源在于我們能認同他人的感受。而最終，使他人認同自己最簡單的方法，就是把他吃了。”[14]這就讓他者變得異常重要起來，加布里埃爾·馬賽爾說：“我在你內為我們希望。”[15]這是倫理意義上的洞見，我們還可以加上兩句，其認識論前提是，“我在你內為我們理解”，而其美學妙悟則是，“我在你內為我們感受”。馬賽爾說：“我覺得他們每一個人都是自己觀點的囚犯。因為有這樣的感受，所以我很早就需要把我提升到一個可以包含眾人的層面，在那里，每個人擁有自己的位置，每個人都可以為自己辯解。”[16]這段話與康德談論共通感的話何其相似，只不過康德強調共同性，而馬賽爾則強調差異性。

第四個步驟是從共同體的救贖到共同體的解放。共同體的救贖是一個帶有很強宗教色彩的命題，也是一個天然的詩性命題，這顯然是和二十世紀的哲學無法分開的。按照朗西埃的理解，這是一種哲學的哀悼。而共同體的解放則帶有更多政治色彩，它讓人想起自由人的聯合，也能讓人想起平等、自由和民主等政治理念。然而，這兩個命題都屬于正當的詩學命題。而且，從共同體的救贖到共同體的解放，構成了詩和思想的雙重躍遷，也是我們時代詩學的任務之一。它意味著詩歌對于共同體生活的塑造，這是另一種形式的詩性智慧。我們時代的詩人類似于巴丟所談到的哲學家，是將破碎分裂的世界重新焊接起來的焊接工人。巴丟和奈格里都認為藝術是一種勞動。在這個意義上，藝術家和詩人其實是無產階級中的無產階級，如果承認我們生活在一個斯蒂格勒所謂的無產階級化的技術世界，這是感性和心靈的無產階級化。藝術家和詩人越來越像集中營中的犧牲者。而他們，也可以是生產具有解放力量的產品的工人，比如生產面包的工人，奈格里的思想可以提供一點希望：“孤獨給我們強加了專制，而恐懼從我們手中奪走了生產存在之超脫的可能。藝術只能活在一個解放的進程中。藝術，可以說，總是民主的——它的生產機制是民主的，因為它生產的語言、言語、色彩和聲音凝聚為共同體，新的共同體。為了避開審美的幻覺，我們必須遠離孤獨；為了建構藝術，我們必須在其集體的形象中建構解放。”[17]

四、歷史侵入戲劇：神秘的內在性

可以區分兩種戲劇性，一種是狹義的戲劇性，另一種是廣義的戲劇性。前者可以說成文學的戲劇性，后者則是歷史的戲劇性。歷史本身、人類生活本身其實帶有戲劇性。廣義戲劇性對于狹義戲劇性不斷進行塑造和重塑。

本節標題沿襲了政治哲學家卡爾·施米特所著的一本對《哈姆雷特》進行闡釋的書，書名是《哈姆雷特還是赫庫芭：時代侵入戲劇》。當然，我個人并不贊同卡爾·施米特的政治神學，因為那無非是一種“國家拜物教”。施米特強調了哈姆雷特的原型形象，這個原型其實是當時的國王詹姆士一世，詹姆士一世的母親在一生中從未能夠洗清謀殺親夫的嫌疑。在這個意義上，施米特對于這本書的解讀不同于我們所熟悉的文學批評家，包括弗洛伊德、艾略特。而相關的事實在莎士比亞的寫作中是模糊不清的，他只能讓哈姆雷特發瘋，因為誰也無法徹底說明這一歷史和時代的事實，這在施米特看來是構成這本書文學性的起因和本質。而有關《哈姆雷特》的解讀，其實都起源于歷史事實轉換到文學性過程中產生的謎團，這就造成了哈姆雷特的病態，但是在施米特看來，不是文學性造成了哈姆雷特的病態，而是時代和歷史本身。

當然，艾略特曾經也猜想過這一點。艾略特在《論哈姆雷特》中提出了我們熟悉的“客觀對應物”這個觀點，它是現代主義詩學技法的核心。按照他的理解，哈姆雷特的厭惡感包括并超出了他的母親，“因而這就成了一種他無法理解的感情：他無法使它客觀化，于是只好毒害生命，阻延行動”[18]。但實際上莎士比亞和他的觀眾都明白哈姆雷特不得不裝瘋賣傻的原因，因為我們需要掌握的歷史信息在當時恰恰是英國社會的共識。這個戲劇性中的戲劇性——狹義的文學戲劇性——其實可以還原為某種歷史事實，而它會造成“一千個讀者，一千個哈姆雷特”的文學性魅惑。但是我覺得施米特的觀點更值得重視。它并非胡適式的索隱或考據。施米特說：“歷史的現實比任何美學都強有力，比任何天才的主體都強力。”[19]可以說，正是歷史本身創造了哈姆雷特這樣一個帶有形而上學氣息的人物，甚至使哈姆雷特成了一位神話人物，這個神話人物更接近埃斯庫羅斯悲劇中的奧瑞斯特斯。弗洛伊德在解讀的時候是把哈姆雷特視為索福克勒斯悲劇中的俄狄浦斯王，這其實是一種誤讀，當然，誤讀是無處不在的。在弗洛伊德的解讀當中，俄狄浦斯和受復仇女神支配的奧瑞斯特斯有一種對應關系，實際上正是詹姆士一世的存在讓《哈姆雷特》超出了一部單純的復仇劇的范疇，變得晦澀難懂，具有了十足的形而上學的神秘氣質。以哈姆雷特的形象為代表的歷史侵入戲劇，就是歷史的戲劇性對于文學戲劇性的塑造和強力推出。

另一個形象是基里洛夫，加繆戲劇中出現過這一形象，它是對陀思妥耶夫斯基《群魔》中基里洛夫形象的改寫。基里洛夫是無政府主義革命團體中的成員，被團體領導人分派了一個任務，寫下一封遺書，簽字然后自殺，以承擔一項謀殺罪的罪名，這樣其他人和團隊就能擺脫嫌疑，不被沙皇的鷹犬爪牙追責。這時就發生了思想史當中我認為最著名的一幕，基里洛夫在斗室中自殺之前，他想：我要不要簽名，然后自殺？他最終的決定是尼采式或薩特式的：上帝死了，我現在要成為上帝；我要決定我的生命的意義抑或存在的本質，既然說存在先于本質。基里洛夫的形象至少影響了三位思想家，尼采、紀德和加繆。其意義生產其實跟哈姆雷特形象的邏輯是一致的。薩特有關革命者、叛徒和英雄的“奇怪顛倒”的存在主義戲劇，不知是否受到陀思妥耶夫斯基的影響？簡潔地說，正是社會和政治變革導致了精神變革和文學變革，社會的戲劇變成了精神的戲劇，這可能是現代哲學、文學和思想的隱秘來源。我們可以把尼采追溯到基里洛夫，后來存在主義的學說可能無非是對于這個戲劇形象的闡釋。在這個意義上，我們會發現基里洛夫形象蘊含了現代主義的思想、哲學和詩學的內在性秘密。這樣一種內在性對于某些哲學家和詩人來講，可能無法還原到其超越性的來源。按照中國人世俗意義上的理解，真正的超越性其實在于社會變革、政治變革本身。西方特殊的地方就在于它另外發展出一套超越性，比如從基里洛夫的內在性中發展出一套有關上帝的超越性的學說，但這套學說我們沒有。這是第二個戲劇形象。施米特不僅僅著眼于文學理論，如果說跟文學有關系的話，其實他更通過政治哲學，從戲劇角度來看待人類的歷史生活，所謂“神話從同時代史當下的戲劇中誕生”[20]。哈姆雷特和基里洛夫這兩個人最終都變成了一種哲學神話、詩學神話。其實當下發生的不僅僅是歷史，也是一部戲劇。也許超越性并非渺不可聞，因為它正是造成了那種神秘的內在性的東西。

五、詩對戲劇的愛慕：以行動為中心

事件與共同體有一個共同的核心：行動。二者的詩學形式天然導向戲劇。在事件中行動的是主體，在共同體中行動的是無名者或不可見者，正如朗西埃的描述：“政治共同體并非共同本質（l’essence commune）或關于共同的本質（l’essence du commun）的實現。它是對于那原本并非被賦予為共同的事物的共享：在可見與不可見、近與遠、在場與缺席之間。這個共享假定了從既予到非既予、共同到私人、本分到非分的連結的建立。正是在這個建造之中，共同的人性自我論證、彰顯和生效。”[21]主體和無名者，均是在戲劇中行動的人物角色。戲劇詩學的中心應該是屬于共同體的事件。個人的事件只有在共同體的事件中才能得到理解和解釋，這個個人可以是主體，也可以是無名者。他們在共同體的戲劇中處于一種平等的競爭關系，其競技場所就是事件。

我們所談的并非隨隨便便的一種戲劇，而是人類的戲劇本質。肯尼斯·伯克深深了解這一點，其《動機文法學》（A Grammar of Motives）提出了戲劇五要素，用場景、演員、道具、目的和行為這樣一套戲劇學的方法來解讀人類社會，這本書第三部分主要就是研究美國立國和立憲，將之看作一部戲劇。《動機文法學》在1945年出版，曾深刻地影響了袁可嘉。袁可嘉將戲劇詩或詩劇視為詩歌的最高形式，表現出詩人對戲劇的愛慕。也正是從戲劇的角度，伯克起初將詩歌看成一種“象征行動”。袁可嘉將伯克的方法引入了1940年代的中國，試圖完成一種以戲劇性為最高追求的民主詩學，在他眼中，戲劇性不僅是社會生活的實質，更是詩藝的綜合。在這個意義上，袁可嘉實為戲劇詩學的開創者之一。

伯克的戲劇五要素的影響逐漸超出了文學范圍，遍及人文學科的方方面面，諸如人類學、社會學、新聞傳播學等。在伯克這里，其實存在著一個從語言走向行動的過程，這也是二十世紀語言哲學的走向之一，一個由維特根斯坦、J.L.奧斯汀、約翰·塞爾構劃的圖景。正如維特根斯坦所說：“我也將把由語言和行動（指與語言交織在一起的那些行動）所組成的整體叫作‘語言游戲’。”[22]奧斯汀則提出了述行（言語行為）理論，塞爾進一步討論了以言行事如何構筑了現實世界。對于戲劇詩學來說，應該從以文本為中心走向以行動為中心，語言是對行動的模仿，而非相反，這里可以回到亞里士多德的悲劇定義，“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”[23]。

事件、共同體可以分別對應于行動、理念，而戲劇則對應于語言。戲劇詩意味著詩人在語言方面取得的成就，但其基礎則在于對行動的模仿，在這種模仿中共同體的理念得以顯現出來。真正的問題在于，共同體的相關理念如何才能不淪為虛幻，或者付諸闕如呢？一方面，它應該經由事件和事件中人的行動；另一方面，它始終是未完成的來臨中的共同體。只有以行動為中心，戲劇人物也即主體才會得以現身，“身體和普通名稱除了在行動、在由行動確立的事件中，沒有基礎”[24]。重要的是，戲劇主旨也即共同體的理念，才會以一種動態的方式呈現出來。共同體的理念不應該是由辯證法哲學主導的辯論，而應該以一種開放的戲劇詩學的形式呈現出來。

戲劇詩學是一種歷史詩學，只不過在歷史的戲劇中，歷史行動變成了戲劇行動。這是因為，“可以創造歷史征兆的事件只有從觀看劇變的劇場找到”[25]。戲劇的作用，“一是對復雜生活的凈化，二是對歷史的可能性導向”[26]。但最終，我們可以“把戲劇視作歷史方向的操控者”[27]。也是在這個意義上，戲劇詩學是未來詩學。同時，戲劇詩學也是事件詩學，并且與真理關聯在一起，真理是一種具體普遍性。戲劇詩學還是政治詩學，因為它以對共同體命運的關心為旨歸。

六、戲劇人類學，或文明的返祖傾向

戲劇詩學是最適合表現共同體生活的詩學，它可以揭示時代的邏輯矛盾。它可能會表現出兩種傾向，一種是返祖傾向，這種戲劇返祖往往意味著國家和社會的返祖，比如戰爭時期。還有另外一種是進化傾向，戲劇也可能是共同體內部的一個有教養的群體的自我鏡像。在后者的意義上，可以說戲劇其實是國家、社會的一面鏡子。戲劇的返祖傾向在不同戲劇理論中都有表述，戲劇作為一種國家儀式，同時起源于一種宗教儀式也即獻祭儀式。像阿爾托的殘酷戲劇、巴丟論述的雅里《烏布王》等都表現出返祖氣質。再如魯迅的很多作品，如《狂人日記》和《鑄劍》就有返祖傾向，他只差用戲劇形式寫出來了。另外一種進化傾向，也即精致化、文雅化的傾向，像易卜生的《社會公敵》，一個人發現溫泉的水質對健康不利，但當他發出這種聲音的時候，他就成了社會公敵。像這種資產階級共同體的戲劇，很顯然它是一個文明、一個階層，或者說“中間階層”共享的戲劇，它其實意味著共同體內部一個相對恒定的有教養的群體發生分歧，但最終體現其社會理念或者說社會理性的戲劇。但不管怎樣，能夠了解戲劇精神的人可能都會在這兩種傾向之間來回往復。一個戲劇家的作品不一定單純返祖。

戲劇起源于國家誕生之初的祭祀儀式，自然要接受國家的管理，也由此能夠預言國家的命運。誠如巴丟所說：“國家包含在戲劇的本質中。”[28]在戲劇家這里可以找到更多佐證。彼得·布魯克在《空的空間》中就談到過神圣戲劇的概念，可以說直指戲劇起源于宗教祭祀的事實。如果說，古希臘戲劇在演出時是演給神看的，總是存在著一個高于人的視角，文藝復興時期的戲劇，如莎士比亞的戲劇就是演給人看的，一種可以將主體提升至哈姆雷特和李爾王的位置的戲劇。在文藝復興戲劇中出場的人物仍然是貴族和國王，而現代戲劇中出場的則是平民。現代戲劇就是演給眾人或不演給任何人看的戲劇，前者如契訶夫、易卜生、尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒，基本上現實主義戲劇都屬于這一種，后者如貝克特、尤奈斯庫，已經放棄了群眾。總之，戲劇的視角越來越低了。從神的視角下降為人的視角，再到群眾的視角，群眾的視角也即空無的視角，這里又出現了這一古老的歧視。然而也正是在這里，文明的返祖傾向、戲劇的返祖傾向出現了。因而現代戲劇異常復雜，一方面它創造出了一個“上帝死了”的無神空間，另一方面卻又呈現出一幅人神雜居、相通的光怪陸離的景象。

魯迅的很多作品都具有發展為戲劇的可能，暗中體現出戲劇的精神。《野草》中有戲劇體的《過客》，《故事新編》中則有《起死》。“替罪羊”這一原型反復出現在魯迅的書寫中[29]，阿Q、夏瑜都是這樣的人物。《鑄劍》要更為復雜，它表現的不僅是“凡持劍者必死于劍下”，而還有關人類文明制度尤其國家制度的獻祭性質。魯迅輯《古小說鉤沉》中轉錄了曹丕《列異傳》中的故事，“……遇客，欲為之報 ；乃刎首，將以奉楚王。客令鑊煮之，頭三日三夜跳不爛。王往觀之，客以雄劍倚擬王，王頭墮鑊中；客又自刎。三頭悉爛，不可分別，分葬之，名曰三王冢。”魯迅的《鑄劍》據此改寫，但更多表現主義色彩。《鑄劍》展示出一幅暴力共同體的極端景象，似乎暴力才是共同體中的公共之物，除了暴力，一無所有，這不正是對于共同體的提問嗎？國家和文明正是建立在一種隱形的獻祭之上，國家制度就是獻祭制度，像孔子從小就喜歡祭禮，他后來說：“祭神如神在”（《論語·八佾》），又說：“始作俑者，其無后乎？”（《孟子·梁惠王上》）他竟然認為用陶俑獻祭不夠鄭重，不知道是否有作為商人后裔的集體無意識的流露？在他那個時代，商朝的人祭制度已經被遺忘殆盡了，我們知道這一點，是因為二十世紀中國文明的考古發掘。在這個意義上，我們甚至比孔子知道的更多。

在戲劇的進化傾向和返祖傾向之間，還有不少過渡形態，也有可能是戲劇的中間類型。大部分戲劇可能處在這一中間狀態，即從人神雜居到人神分離，也即從神話到啟蒙的過渡之中，霍克海默、阿多諾在《啟蒙辯證法》中說：“神話就是啟蒙，而啟蒙卻倒退成了神話。”[30]戲劇的返祖傾向也即文明的返祖傾向，而戲劇的進化傾向，可以告訴我們一個時代最有教養的群體的所思所為，如果行動無能的話，這個最有教養的群體在思考什么問題？這是一種精致化、文雅化的文明傾向。黑格爾本人就贊同歌德對歐里庇得斯悲劇《伊菲革涅亞》的改寫，在歌德的劇本《伊菲革涅亞在陶里斯島》中，伊菲革涅亞似乎享有更多的自由，然而這已經是一個有教養群體的自由，這個有教養的群體，在黑格爾的時代是上升中的資產階級或徑直就是市民社會。戲劇的這兩種傾向，也即戲劇穿透文明的生死的能力，也被黑格爾編織進一種辯證邏輯當中：

這里所要研究的就是找出通過和解而形成每個真正的動作內容中的本質性的因素。這有兩方面，一方面是在實質上合乎道德的偉大的理想，即在人世中實際存在的那種神性的基礎，亦即個別人物性格及其目的中所包含的絕對永恒的內容意蘊；另一方面是完全自由自決的主體性格。絕對真理在戲劇中當然也要顯示出來，不管戲劇用什么樣形式把動作情節（這是一切戲劇所特有的因素）表現出來；但是把真理的作用顯示出來的具體劇種卻有不同的甚至對立的形狀，要看在個別人物，動作和沖突中起決定作用的是實體性的因素還是主觀任意性，愚蠢和乖僻。[31]

我們已經說過，戲劇詩學應該是開放的，但在這里，它仍然要面對辯證法哲學的壓力，所謂絕對真理的壓力。黑格爾對東方持有一種偏見，“戲劇所需要的個人動作的辯護理由和反躬內省的主體性在東方都不存在”，因為在東方，恰恰缺乏“自由的主體性”或“自由的個人的動作的實現”[32]，雖然，在印度和中國都有戲劇的“萌芽”。然而，必須承認，在戲劇的兩種傾向中，已包含了黑格爾所強調的戲劇條件，也即“完全自由自覺的主體性格”，只要有戲劇，就有這種自由的主體性格。在我們這里也是如此，既有戲劇的返祖傾向，也有戲劇的進化傾向。我們的文明當中也包含這兩種成分，雖然大部分時候是中間形態。戲劇預演了人類的自由，這是主體性的自由，而東方需要從一種禪佛式的虛無走向主體性。黑格爾一語道破了戲劇的本質，“戲劇中的人物摘取他自己行動的果實”[33]。以戲劇之名，戲劇反對的是，人物在行動時竟然可以是不自由的。戲劇承認主體性的自由，因為若主體不自由，戲劇將屬于一種僵死的哲學。黑格爾其實將作為自由意志的哲學命題等同于一個有教養群體的主體情志，后者才是他中意的戲劇人物，是那個可以真正接續索福克勒斯和莎士比亞的戲劇家本人。

波瓦在《被壓迫者劇場》中說：“依黑格爾的說法，戲劇性角色人物需要絕對的自由，真正的自由！”[34]但是波瓦似乎斷定，這一自由在布萊希特這里得到了拆解，如果沒有被完全否定的話，布萊希特戲劇中的人物恰恰是不自由的，故而才會出現于一場爭取自由的戲劇。正如馬克思顛倒了黑格爾的理念哲學，布萊希特顛倒了黑格爾的戲劇詩學。戲劇應該依賴時代的邏輯矛盾而展開。按照波瓦的說法，則是經濟、社會或政治力量的矛盾導致了布萊希特戲劇行動的發生，從而取代了自由意志的沖突這樣的本真性的行話。薩特的戲劇也可以說是黑格爾的反面，表現出的是自由的困境。于是問題來了，存在著自由的一個可能的尺度嗎，在自由的不足與過度之間，或者至少讓我們可以衡量自由的不足與過度？我們需要完成對于自由的辯證，東方戲劇中的人物，即使在死后也在呼喚自由，否則東方戲劇中就不應該也不會出現死亡。

可以說，戲劇比小說更接近詩歌，相比小說，戲劇是一種更富有詩性的文體。按照黑格爾的說法，它可以是史詩性的客觀的敘述和抒情詩的主觀心情的宣泄的統一，所以它是一種合乎最高理想的文體。阿倫特說過，“戲劇是典型的政治藝術”[35]，戲劇的確最適合追問共同體的真實的命運，尤其是當它涉及一種未完成的社會理性——黑格爾意義上的，或者布萊希特意義上的。兩個世紀之交的社會轉型，可能是由歷史的詭計所展開的一場宏大的、在世界歷史上都規模空前的人類的戲劇。在這個意義上，我們都在尋找一個劇作家，這個劇作家就是歷史本身，戲劇家要懂得借歷史之手寫下戲劇。無人安慰歷史。如若既沒有哈姆雷特的獨白，也沒有安提戈涅的哭泣，那么歷史就是一個可悲的、并不成功的悲劇作家。

注釋

[1][2][6][德]尼采：《歷史的用途與濫用》，陳濤、周輝榮譯，上海人民出版社2000年版，第51—54頁、10頁、2頁。

[3]魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學出版社2005年版，第102頁。

[4][意]維柯：《新科學》，朱光潛譯，人民文學出版社1986年，第593頁。

[5][15][16][法]保羅·利科、[法]加布里埃爾·馬賽爾：《保羅·利科六訪馬賽爾》，陸達誠譯，上海人民出版社2024年版，第76頁、87頁、55—56頁。

[7][法]阿蘭·巴迪歐：《第二哲學宣言》，藍江譯，南京大學出版社2014年版，第109頁。

[8][12][法]伊曼努爾·列維納斯：《時間與他者》，王嘉軍譯，長江文藝出版社2020年版，第67頁、27頁。

[9][10][法]伊曼紐爾·列維納斯：《總體與無限：論外在性》，朱剛譯，北京大學出版社2016年版，第57頁、192—193頁。

[11][21][法]雅克·朗西埃：《歧義：政治與哲學》，劉紀蕙、林淑芬、陳克倫、薛熙平譯，西北大學出版社2015年版，第175頁、179頁。

[13][美]萊因霍爾德·尼布爾：《自我與歷史的戲劇》，方永譯，上海三聯書店2018年版，第29—30頁。

[14][法]克勞德·列維-斯特勞斯：《我們都是食人族》，廖惠瑛譯，上海人民出版社2016年版，第135頁。

[17][意]安東尼奧·奈格里：《藝術與諸眾：論藝術的九封信》，尉光吉譯，重慶大學出版社2016年版，第49頁。

[18][英]T·S·艾略特：《哈姆雷特》，《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年版，第13頁。

[19][20][德]卡爾·施密特：《哈姆雷特或赫庫芭：時代侵入戲劇》，王青譯，上海人民出版社2015年版，第37頁、117頁。

[22][奧]維特根斯坦：《哲學研究》，李步樓譯，商務印書館2000年，第7頁。

[23][古希臘]亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1986年版，第12頁。

[24][意]安東尼奧·奈格里：《超越帝國》，李琨、陸漢臻譯，北京大學出版社2016年版，第242頁。

[25][法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《異識》，周慧譯，上海文藝出版社2022年版，第369頁。

[26][27][28][法]阿蘭·巴迪歐：《戲劇狂想曲》，黃婷譯，南京大學出版社2023年版，第19頁、187頁、64頁。

[29]參見[美]鮑凱琳：《重讀魯迅：榮格的參照視角》，董鐵柱譯，浙江大學出版社2023年版，第64—107頁。

[30][德]馬克斯·霍克海默、[德]西奧多·阿多諾：《前言》，《啟蒙辯證法——哲學斷片》，渠敬東、曹衛東譯，上海人民出版社2006年，第5頁。

[31][32][33][德]黑格爾：《美學》（第三卷下），朱光潛譯，商務印書館1981年版，第283—284頁、298—299頁、245頁。

[34][巴]Augusto Boal：《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯，揚智文化事業股份有限公司2000年版，第127頁。

[35][德]漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海人民出版社2021年，第147頁。